100年前，1918年8月19日，39岁的李叔同在杭州虎跑定慧寺剃度为僧，法号弘一。

此后的某天，杭州虎跑定慧寺来了一位貌美如花的年轻女子。这位女子自称叫春山淑子，是日本人，刚从上海赶到杭州，来找几天前在这里剃度出家的李叔同。负责迎客的僧人立即将消息告诉了弘一——也就是在俗时的李叔同，李叔同听罢消息轻叹一声，闭上眼睛摇了摇头。迎客僧人将弘一的反应告诉春山淑子，淑子的眼圈顿时红了，恳请迎客僧人转告李叔同，只求见上一面，立即离去，绝不纠缠。迎客僧人只好又将情形告知弘一。弘一沉吟片刻，缓缓地起身走出僧房，来到前堂。看到亭亭玉立的淑子，他脸上的肌肉微微抖动了一下，但立刻又恢复了平静，几乎面无表情地望着眼前这位美丽绝伦的女子。淑子目不转睛地盯着面前的这位僧人，轻声吐出：

“叔同”

“请叫我弘一”。

“弘一法师，请问什么是爱”。

“爱就是慈悲”。

尽管跋山涉水，携幼儿来到庙前，抱着最后一丝希望，劝说丈夫切莫弃她出家。然而叔同心意已决，连庙门都未让妻儿进入，这是他们相识的第十一年，明知不能挽回丈夫，相约见最后一面。清晨,薄雾西湖,两舟相向，就发生了以上这段对话。

彼时的民国百花齐放，李叔同以其在音乐、书法、绘画和戏剧方面的造诣和才华而享誉海上。李叔同的突然出家，就像强烈的地震波震动了当时的整个中国。

在近百年文化发展史中，弘一法师（李叔同）是学术界公认的通才和奇才。作为中国新文化运动的先驱者，作为生活在清末乱世的风流才子，在俗世时风流倜傥，二十文章惊海内,并以一己之力开中国文化、教育、艺术的先河,绚丽至极。

遁入佛门后，洗尽铅华，苦修戒律，终成一代律宗大家。他是最早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内的第一人，且以擅书法、工诗词、通丹青、达音律、精金石、善演艺而驰名于世。

他不仅艺术造诣卓越，且是独具文人风骨的一代名师，画家丰子恺、音乐家刘质平等文化名人均出自他的门下。他为世人留下了咀嚼不尽的精神财富，一生充满传奇，他是中国绚丽至极归于平淡的典型人物。他的书法艺术“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无上荣耀。弘一法师自幼研习书法，青年时代的李叔同受清末康有为等提倡的秦汉碑风的美学思潮影响。他这一时期的书风是点画抑扬顿挫，结构八面开张，纵横使气，骨力强健，笔锋锐利，才气纵横，饱含着奋发向上的人生感悟，脱胎于《张猛龙碑》并自成一格。而在遁入佛门之后“诸艺俱废，唯有书法不曾放弃”，直至晚年，弘一的书法形成了用笔圆润，结体瘦长，章法疏阔，毫无纵横奇崛之气和剑拔弩之势，形成了具有鲜明特色的“弘一体”书法风格。

弘一法师的书法风格有别于他人的一个重要方面就是他独特的技法。这与他深厚的书法功底是分不开的，加之他在其他艺术领域的造诣，使他对书法有自己全新的认识和理解。弘一法师在书法教学中曾讲：“……西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，元论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一，字与字之间，彼此必须互相联络互相关系才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一默可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成有所成就。……”

一日印光大法师看了弘一书作后说道：「写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体须依正式体，若座下书札体格断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。」印光大法师的这段话，对弘一触动极大，不久，再看到弘一所书时，印光便有了「接手书，见其字体工整，可依此写经」的赞语。印光法师的点拨，使弘一日后书写更增加了一丝不苟的写经意味，这大概就是他的书法被人誉为「佛书」的缘起吧。这是从技法层面对弘一法师作品风格的分析，非常中肯。因为书法风格的由来绝不是突然的，它一定与个人书法的基础风格有关。欣赏弘一法师的作品，犹如读一本佛家经典，给人一种心灵的洗礼，使我们在这纷繁的世界里获得片刻安宁。

一切尘世的烦恼与纷争暂时搁浅，只有天人合一的超然享受。

“书法是一门抽象艺术，它是书法技巧形式和书家自我修养的有机结合。书法是书家自我情感的表现，书法是以净化了的、抽象的点画线条来表现书家的审美情感世界。一个人书风的形成和一个人的世界观、人生观和美学思想有着密切的联系，而一个人的审美观念的形成在很大的程度上取决于一个人的世界观和人生观。”谈到书法的艺术，不得不说它所蕴含的丰富文化价值，弘一法师的书法独树一帜，自然也离不开他所处的时代和流淌在他身上的文化血脉。出家前的李叔同是一个积极入世、奋发有为的热血青年，热衷于新美术运动，为中国近代美术的发展立下了汗马功劳。这个时期，他人生是积极进取、奋发向上的儒家人生，与其人生观相应的前期书风是一种雄强刚健的崇高之风。

出家后，弘一法师接受了佛法的洗礼和对佛理的深入研究，这个时期弘一的书法逐渐趋向娴静平和，既吸收了魏碑的沉稳，又融合了楷书的平正，着很舒服，犹如聆听舒缓的轻音乐，能去除心中浮躁之气。这完全是他内心平和淡泊的自然流露，并逐步奠定了大师的最终书法风格——“弘一体”。当代清代文学研究著名学者陈祥耀先生认为：弘一法师“其初由碑学脱化而来，体势较矮，肉较多，其后肉渐减，气渐收，力渐凝，变为较方较楷的一派，数年后乃由方楷而变为修长，骨肉由饱满而变得瘦硬，气韵由沉雄而变为清拔。其不可及处，乃在笔笔气舒、锋藏、神敛。写这种字，必先把全部精神集于心中，然后运之于腕，贯之于笔，传之于纸。心正笔正，此之谓欤。”笔者深以为然。弘一法师晚年的书法给人一种宁静、空灵之美，展现了一个大彻大悟、无欲无求、心安神定的佛陀世界，折射出灿烂的佛教美学思想。

对于弘一法师的书法，人们已经有过无数精辟的论述。弘一友人叶圣陶曾说过这么一段话：「……就全幅看，好比一个温良谦恭的君子人。不卑不亢，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫。再就一笔一画看，无不使人起充实之感，立体之感，有时候有点儿像小孩子所写那样天真。但是一面是原始的，一面是成熟的，那分别又显然可见。总结以上的话，就是所谓蕴藉，毫不矜才使气。功夫在笔墨之外，所以越看越有味」。

弘一法师的书法充满书卷气。书卷气是由内至外散发出来的、假装不来的一种自然气息。是读万卷书后凝结成的儒雅气质的外在流露，给人不骄不躁，不亢不卑之感，是书法家骨子里的一种文化修养的自信表现。文学修养深厚的书法家，大多能捕捉到书法的书卷气，如北宋的苏轼、明朝的文征明就是这方面的接触代表，弘一同样是代表。弘一法师书法具有禅意和天真散淡的气质。

这个特征主要还是源于他的心态和性情所致。如果仔细品味弘一法师的书法，会觉得，他应该是借鉴和领悟了同是高僧的日本19世纪著名书法家良宽的风格，给人强烈的禅意，看着是那样的清寂和淡定，仿佛是一朵出淤泥而不染的莲花，几乎没有尘世的烟火气。从先生的绝笔“悲欣交集”中我们可以看出他的那种大彻大悟和对生命的最后高歌。

在30多年的人生漂泊中，他体会到了世事的无常和人生的短暂。人世间的功名利禄、恩爱情长、 得失成败均为他看穿。再加上时局动乱、民不聊生的社会现实，使李叔同早年的豪迈志向化作泡影。尘世的困惑和生命的虚幻使李叔同只好寄身于佛门净地，以求精神上的暂时安定。他的书法作品开创了一个时代的先河。然而，他带给我们的绝不仅仅是表面的艺术享受，更深层次的是我们对人生意义的思考，对我们文化的重新打量。读弘一法师的书法，我们能够感觉到这样一种境界——超凡的宁静和云鹤般的淡远。恰如他自我表白的那样：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”

弘一法师对联语也有浓厚兴趣，并有极高的鉴赏和创作水平。尤其是出家后，大师为各地寺院和缁素撰写的诸多嵌字联语，更表现出他的奇思妙想和深厚的艺术功底。他在宣传佛法导引终生佛化过程中，将联语这一形式作为劝人为善的巧妙手段。他书写的那些内容深刻、极富哲理的名联，现也成为警示后人的一笔宝贵的文化艺术财富。弘一大师的书法对联内容多取自佛教经典。字与字之间隔得较远，大概有三分之二个字的距离，给人疏落空阔之感，一个字是一个字，文质彬彬，很好地体现出“计白当黑”的美感效应。

弘一法师作为一代律宗大家。他曾有多种才艺：书画、金石、诗文、戏剧、音乐、艺术、教育。入空门之后，通通抛舍了，只留下书法作为传播佛学思想的工具和途径，他把书法看作符号或者即是佛法本身，他说： “我的字就是法，居士不必过分分别。” （王丽新《一轮明月耀天心》）因而它不是为书法而书法，为艺术而艺术，他更看重的是文字表情达意的功能，他不是在展览或炫耀自己书法方面的造诣与才华。有了这样的心，笔下自然一派肃然、寂然，平稳冲淡，恬静自适。

另一方面，则与他的书写习惯相关。他写字多是行楷书，不讲究大小参差、错落有致，也不讲究字与字之间的牵绕连带。字的大小基本一致，而且笔划的粗细变化亦不大。这样的写法易成“算子”。他是如何“破”的呢？通过字的欹侧和每个字个别笔划的强调。这种欹侧和强调的幅度并不大，很好地把握了一个“度”。如果这个幅度较大，那就是“地震”、 “海啸”，就谈不上“静”了。米芾的“刷字”、 “快剑斫阵”，黄庭坚的“长枪大戟”，那就“动”得厉害。好在文而不野,野狐禅并非全要不得。在书法创作上，一些人为竭力打破固有的审美定势，故意以粗鲁、粗野的面貌出现。如傅山的书法美学观就是一个例子： “宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。但是这种面貌要内蕴着锐意革新的精神，要在对传统的全面审视、清醒认识的前提之下，这样的“野”才可能是一种张力，一种新生，可谓野其皮相

而文其内核。如果是盲目地大胆妄为和为所欲为，只能写出恶札。

观弘一大师的书法，文文雅雅、一派雍容，那样的内容（多是经文）就该配那样的字。那不是华贵的庙堂气，不是寒俭的山林气，不是锋芒毕露的才子气，更没有愚氓的痞子气。弘一法师在字距章法上体现了“文”，单独一个字也体现了“文”。弘一的字，看上去“点”比较多，短的横、竖，都让他简化为点了，如“普”字中“并（繁体）”的两竖，“日”的下面两横， “众（繁体）”字上面的两竖等等。化横、竖为点，即是“点到为止”，即是佛之“空”，道之“无”。好在润而不枯。润往往墨太浓，墨太浓，则招“墨猪”之诮，书法史上徐浩、苏轼、刘墉，都遭遇过这种偏激的讥刺。为此，苏轼特别告诉人们他并没有学过徐浩，而是称自己的书法是“绵中裹铁”，有骨有肉。

弘一大师晚年的书法字形瘦长，即使无一渴笔，无一飞白，墨浓如漆，亦不嫌臃肿。如果像苏轼那般取左右横式开张，或如朱耷那般取方圆字态，那极可能给人用墨过丰之印象。上下取势，较好地解决了饱满黑亮和态浓肥腻之间的矛盾。

弘一书法，字字笔笔，皆真真切切，一丝不苟，笔划搭接都交待得清晰明白。仿佛稚拙，其实是烂漫的禅趣：每一字一划，都渗透、灌注着他的虔敬心、朴素心。

墨分五彩，在中国画中特别讲求浓淡干湿，一些书法作者亦采用这种手法，让自己的书法呈现出多姿多彩的深浅、枯润、老嫩的变化，以期给人较强烈的视觉印象。而弘一只是一味地润泽，达到一种纯然混一的境界。

好在简而不繁

“删繁就简三秋树，领异标新二月花。” （郑燮）中国艺术都讲“简”。中国画讲简，重写意不重写形，画面塞得太满，透不出气来，被认为是失败之作，这与西方美术不同。诗歌也是这样，讲求锤字炼句，以一抵十，汉语言文学中没有太长的诗歌，没有古希腊、古印度那样动辄数万、数十万行的史诗。书法亦然，简淡也是一种至美，一种至趣和追求。书法史上，字写得干净、简约的，朱耷是一个典型。弘一大师的字也利索、简洁。上面说的“横竖”化“点”，实际上也是一种简；一味润泽，不求变化，也是一种简：笔划粗细的大致相同，不求中锋、偏锋的对比、笔划宽窄的对比，还是一种简。还有一点，在弘一书法中，笔划是能省则省，女口“爱”字不力口中“心”， “雨”字四点简作两点，等等。借用他的对联，可谓“一即是多多即一，文随于义义随文”。

另外，弘一对横划的处理值得注意，起笔无迹，不经酝酿，执笔即宋，犹如横空出世、天籁之音，不能以常法度之。这也是一种简。

从以上几个方面的简单分析中，我们可以得出这样的观感：弘一大师的书法是质朴自然的，没有任何造作与奢华，像一轮明月静静地悬在苍穹，洒给人心以清凉。妙峰在《弘一法师手书嘉言集联·序》中云： “我们不难发现，弘一大师的作品没有火气，没有刀斧痕迹，字如其人，不显山，不露水，以‘平民’、‘布衣’泯迹于丛林之中。”

诚哉斯言。

有人说：作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的佛教信仰和恳切实际的佛教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂来轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的佛教大家。

书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。泉州晚晴室堪称近代佛教史上“最文艺的人生告别之地”。弘一大师不仅临终前在此地写下著名的“悲欣交集”，引得一片感叹与臆度，而且在提早准备好的遗书里，还留下了后来被广为传诵的诗偈——“君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔忘言。华枝春满，天心月圆。”

无论是“悲欣交集”，还是“天心月圆”，在后世的口耳相传中，渐成一种文艺的想象，全然无视里面的佛法意涵。但是，正如昔日曾有人问弘一大师，来访大师求字的的人如此之多，但全无一人来问法者，真是令人遗憾。弘一法师却回道：“我的字即是法”。或许，通过弘一大师所遗留下来的片言只语，能让人与佛法结上一份看似不经意的因缘，正是他的良苦用心吧。

在喧嚣浮华的世界上，能手捧弘一大师留下的墨宝，静心品赏，“从佛法中来”，既是人生之福，也是精神盛宴。

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