—有见识地去临摹—临摹和创作，这个问题几乎和每一个搞书法篆刻的人都有着密切的关系，因为书法和篆刻是传统文化，是两门传统艺术。无论是广义上的或是狭义上的借鉴，都是跟临摹有关系，所以，平时写字也好，练习书法也好，学习印章也好，开始那一步一定是临摹，是绕不开的。谢稚柳先生曾经说“借鉴之道，是借鉴愈深则自创愈高。”虽然没几个字，但是他说出了这个辩证关系。如果你不在乎借鉴，不在乎临摹，想当然地想做自己心目当中的艺术，恐怕还不行。

金农《临华山碑》 上海博物馆藏

临摹有很多方法，比方说你不是一笔一画、亦步亦趋地照着写，依葫芦画瓢。临摹本身，还是会牵涉到很多细细小小、方方面面的所谓的方法问题。我个人花在临摹上的时间并不很多，临摹与读帖在时间分配上大致参半。年轻的时候喜好书法，但是不知道书法是何物，看不懂所谓好的书法究竟好在哪里。因为看不懂好在哪里，就无法入手，那怎么来学习它，来临摹它？

书法本身有一个严格标准，或者说是有一个客观的高度。问题在哪？正在于不知，因为不知，所以就无法入手。因为不懂它好坏，就不晓得要怎么来学习它，那么我们就会跟着大人的意见走，大人让怎么写柳公权我们就怎么写柳公权，大人让怎么写欧阳询我们就怎么写欧阳询。记得我最初是从写欧阳询开始的，实在写不进去，欧阳询的一笔一画是那么标准，我写不了。然后就写柳公权，我觉得这个字倒还蛮好写的。但是又有老师提出，柳公权的字格调不高，你不能这么写。所以小时候写字真是很犯难，不晓得听谁的好，心里又很着急，想赶快把字写成大家都一致认为的好字。就这么磨磨蹭蹭、来来回回、反反复复。随着年龄的增加，随着交友圈子的扩大，结识的高手也越来越多，情况就发生了改变，就开始一点一点明白写字是怎么一回事。当十年二十年以后，我再回过头来看欧阳询，跟我最初认识的欧阳询根本就不是一回事。

陆维钊 行书临恽南田四条屏

学习艺术，我笼统地讲，一定要有见识，一定要听从高手的话，听从有水准老师的指点。我们小时候写字，老师就跟我们讲，开口奶一定要喝得好。小孩子可以在他长大的过程当中学习文化，学习知识，如果教他的方法不对，岂不是费了时间又没学到东西吗？但是学的人却容易当局者迷，他不认为就是这样，他觉得他的老师教得最好了。所以，我有时也会谈到这个话题，我说我的一生算是很幸运的，如果我没有碰到谢稚柳先生，如果没有碰到唐云先生，如果没有碰到关良先生，如果没有碰到沙孟海先生，也许我的眼力就会仅仅停留在马路上的那块招牌的水准上。任何事情都有一个客观的高度，随着年龄的增加，随着眼界的扩大，随着看到那些原来不懂的东西变得一点一点的明朗，然后你再来思索那条自己以往走过的路，才会变得清晰起来。

汪洵 节临《石鼓文》 私人藏

从面上看，所谓临摹，是找一本字帖，照着它照式照样地写就行了，其实并不是这么简单。鲍贤伦老师说临摹需要找到跟自己的性情和审美比较靠近的这一路来实施。我觉得这个想法对大多人来说是很重要的。但是话又说回来，其实临摹也确实是一个很复杂的事情。比如老师让你学习写隶书，但是隶书有好多种，哪一种隶书是和你对路的呢？你是写《曹全》还是写《张迁》呢，是写《鲜于璜》还是写《礼器》？还有即便是你手里有宋拓的好本子，你从头到尾一字不落地去临，这个方法也是值得商榷的。

朱耷行书临艺韫多材帖册

我是到了40岁左右，才生出了这么一个想法，因为我发现了其中的问题。我在读《张迁》的时候，就发现它里面有若干同样的字，但写法却都不一样，所以，临摹到了后面的阶段，当看到了一些问题之后，我们就要想办法把这些问题单独拎出来去解决。当初我们开始学写字的时候，看到那些名碑名帖，是不敢往其他方面想的，就觉得本子里所有的字是没有一点毛病的，是无可挑剔的。但是事实是，再伟大的书法家，再著名的碑帖，都有不足的地方，这是合乎客观规律的，是合乎辩证法的。如果认清了这一点后，再来有选择地去临摹，我想最后所得到的结果一定是不一样的。临摹的的确确是我们学习传统书法的一把金钥匙。清代初期的大书法家王铎，有文献记载他是隔天临摹，隔天创作。他的功力已经很深了，为什么还要临摹呢？因为他觉得古人的碑帖中还有一些现象让他揣摩不透。而哪怕是同一个问题，一个人20岁时候的看法跟他30岁时候的看法也是不一样的。我现在已经快70岁了，我看古代的碑帖也还有许多不明白的地方，所以这是个漫长的过程，是一点一点积累的过程，是一个需要不断体验和实践的过程。如果只是纸上谈兵的话，恐怕一辈子都认识不清楚。

朱复戡 节临《石鼓文》—写字与书法不是一回事—写字这门功课跟书法这门学问，我在青年时代是分不清楚的。念中学时看到别人字写得好，尤其是老师们的字，心里就想：哎呀，书法写得这么好！因为分不清书法与写字是有区别的，而且自己心目当中的所谓好的标准，就是功夫扎实，一点一画，整整齐齐。

傅山 草书临王羲之《伏想清和帖》轴

我曾经在不到20岁时，去拜访任政先生，恰巧见到任政先生给一个学生临摹的《兰亭序》，我瞥了一眼，一下就被吸引住了。可是这个学生要先走了，于是在这个学生出去了大概两三分钟后，我也找了一个借口，跟着就追了上去，急不可待地看了以后，好佩服啊，字居然可以写到这一步，简直是铁画银钩！我当时看到那个《兰亭》临本，甚至觉得比王羲之写得都好啊！现在回想起来那一段幼稚的认识，真觉得可笑。然而，我们都是从那种懵懂的状态走过来的。

你的识见要高，除了你原本的才气天分好以外，如果没有识见这个前提，那么只具备才气天分当然是不够的，学书法难就难在这。我们可能听到有这么个说法：“在老年大学学画画，学五年，也许就可以出来卖画了。”然而你如果学十年字，恐怕都还入不了门。因为书法原本是比较抽象的东西，它的标准往往也不一致，不具体，尤其在叙述上很难清晰分明。我在博物馆书画馆经常会碰到一些观众，他们知道我是馆里的工作人员，就会拉着我问：“老师啊，这里的有些字，我看来看去也还是觉得不好看，您给我们讲一讲它们到底好在哪里啊？”要答复这么一类的问题，恐怕要牵涉到书法美学的专门话题，恐怕需要一堂课的时间，我并不是危言耸听啊。

王铎 临《阁帖》 26.5×202.5cm 1647年 广东省博物馆藏

书法跟写字的不同在哪里呢？写字只是把它写端正，写整齐，它的作用让看的人能看清楚、谈明白，顶多再加一个赏心悦目，写字的功能到此为止了。但是书法却不同，书法不能按照自己惯有思维来看，看得顺眼的，你就觉得它是好书法，看不顺眼的，就说这个字怎么写得这么蹩脚，我也写得出来。这个你倒大可以试试看，看能不能写出来。所以在我们平时的学习当中，的确要运用一些方法，比方说比照的方法。这个比照不能是异类比照，它要同类比照，同样写工整一类的字，你把它们作为一个大类别，再从中比较，此中的高低就区别开了。谢稚柳先生有时候跟我说到书法的话题。他说自己在书法上不曾下过很大的功夫，当初写陈老莲的字，原因也是为画画所需，陈老莲这路的画要这一路的字才能配得上。谢稚柳先生的书风逐步演变，由陈老莲那一路又楷又行的书风居然一下子变到了纯粹的《古诗四帖》风格，这个变化是非常难的，当然谢稚柳先生在艺术上的才分向来是一致公认的。但是作为书法，如果你光靠眼睛看，自己不去动手的话，恐怕你无法再往前走一步，常常我们看到的是他人已经写成的完整的书法作品，譬如说谢先生写的《古诗四帖》是如何如何的好，谢先生在背后所下的功夫是别人不知的，不然不下功夫便显出高度来，那是再聪明的人也走不到这一步的。

刘一闻 作品

我写的字虽然跟别人不大一样，对于“度”的把握有多好也不见得。我只是一直在写，一直在思索，一直在看一些好的作品。古人的好作品我们可以看到很多，怎么去学习他们也可以有许许多多的方法，但重要的是能抓住那些现象背后的本质。南朝的王僧虔曾经讲过八个字：“神采为上，形质次之。”这八个字纠正我们一些认识上的偏差，比方说我们写字往往会注意用笔的周到，间架结构的周到，那么，你对神采如何看？因为神采是无形的东西，是很难说明白的东西，所以书法创作难也正难在这里，使你难以琢磨，只能在形质、形态上去把握它。柳公权一个横划从起笔、运笔到收笔，很有特点，你就照着它一笔一划地写，可以写得很像，但是即便写像也只是“形质次之”的问题。你还要找更重要的东西，那就是神采。如果你对书法一知半解，或者你学习书法的时间很短，我可以断言你说不清楚什么是神采。但你既然接触了书法，就必须得明白神采是什么。古人有很多书论说得非常深刻，所以我也建议大家在学习书法的时候，可以多读一读古人的这方面的论述。看看明代的董其昌，他有很多话对我们很有用，有一节他说：用笔要干干净净，才能做到含蓄。听起来很矛盾，但是我们去体验一下，就会知道董其昌说得很有道理。所以我们对书法创作既不能不花功夫，但是又不能一股脑闷着头就去写，这样的话恐怕很难写好。

傅山 草书临柳公权《圣慈帖》轴

有一次，有人跟我辩论，字写到纸外面去了，写得行不行啊？我就跟他犯着急，我说这个写到外面去无所谓的，关键是这个字，第一，笔性好，就像唱歌，音色特别重要，这是别人学不了的，对音乐的敏感性，也是别人学不了的。第二，他写的这一路不少人都写过，但是能写到他这么风格鲜明，笔调肯定，而且气格很高的几乎没有。鲍老师的书法难在哪里，难在他取法的字源太有限，一个礼拜的粮食却要你吃一个月。帛书的字数原本不多，要创作的对象却又是无数个字，要把无数个字表现得轻轻松松、自自然然、而不露挪移和描摹的痕迹真的很难。作品要有高度，如果太通俗了，艺术的含金量肯定就有问题了。不见得大家都懂毕加索，不见得大家都懂德彪西（作曲家）啊。尖端的艺术只是一小块领域，尖端的艺术家始终也只是一小部份。人们常说的阳春白雪，也许就是此类比喻吧。