苏刚

【本期话题】艺术创作与历史真实如何平衡？

策划：李振伟

编者按：绘画作品的“历史真实”与“艺术创造”之间总是一个永恒的话题，尤其是担负着“成教化、助人伦”功用的历史题材的作品，在发挥艺术家创造力和想象力的同时，对作品所涉及的相关史实确实需要进行深入的考察。孙机先生作为考古学家，对艺术作品总会以考古的眼光来衡量，即作品描绘的物象和风格首先是否符合历史的真实，在品评中也指出了很多绘画作品在这方面的不足之处，引人深思；同时，也有很多艺术家认为过于机械地描绘所谓的“历史真实”，而枉顾艺术的创造性，也会使作品失去应有的风采和气度。那么，在艺术创造和历史真实之间，如何来考量和平衡呢？在此，本期时评特以此为话题，邀请相关学者、批评家共同探讨。

真实的内外之分

□苏刚

说起历史真实与艺术真实的时候，“真实”这个词的意义本身就值得关注。这不仅因为它是一个关键词，更因为它所指代的意思直接影响着我们的解读。汉代许慎《说文解字》中，“真，仙人变形而登天也。”显然，《说文解字》是一种文化解释，因为把“真”定义为一个质变的过程，也是终极的状态，以此引出“求真、真人、修真、真假、真理”等一系列相关的词语。毋庸讳言，中国当代的艺术批评体系是在借鉴西方艺术理论基础上建立的。“真实”这个词的意义是指跟客观事实相符合；不假。

那么，在绘画艺术领域里，西方绘画基本上是沿着写实的传统发展而来。西方美术史上的“写实主义”“现实主义”“批判现实主义”等等都是围绕“现实”展开的艺术流派。如果说“现实”是一种客观存在，那么，这些艺术流派是围绕着“现实”而采取不同的观点展开的艺术流派。然而，“真实”与“现实”不同，它是指主观见之于客观的认识。也就是说，历史的真实属于物质领域；而艺术的真实属于认知领域。

一般观点认为，在作品与现实吻合的尺度上，摄影要比绘画真实，因为摄影的实时曝光保证了摄影的纪实性。真的是这样吗？

鲁迅先生作于1934年的文章《从孩子的照相说起》，记述他居住在上海时分别在中国人和日本人的照相馆为孩子照相，结果两张照片上的孩子形象与神情大为不同：中国人拍摄的孩子“面貌很拘谨，驯良，是一个道地的中国孩子了”。而日本人拍摄的孩子“满脸顽皮”。先生认为这是因为两国的照相师“眼光”不同。孩子坐在镜头前，神情总在不断变化，时而活泼、顽皮，时而拘谨、驯良。日本照相师抓住那活泼、顽皮的瞬间，中国照相师则抓住了那拘谨、驯良的瞬间。究竟在哪个瞬间按下快门取决于照相师的观念，这一瞬间是他们觉得最正确、最自然的一刻：中国的照相师认为“拘谨、驯良”才是“好孩子”，才是孩子应有的神态；日本的照相师认为“活泼、顽皮”才是正常的“孩子相”，才是孩子的真相，差异产生在观念上。

“摄影师的观看方法，反映在他对题材的选择上。画家的观看方法，可由他在画布或者画纸上所涂抹的痕迹重新构成。然而，尽管每一个影像都体现了一种观看方法，但我们对影像的理解和欣赏，还取决于各人独具的观看方法。”绘画与摄影不同，它既不是客观反映，也不是主观臆造，而是画家通过观看客观物象，并加以描绘的过程或产物。用法国雕塑家罗丹（Auguste Rodin，1840-1917）的话来讲：“艺术家所见到的自然，不同于普通人眼中的自然，因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在真实。”在这个过程里，来自艺术家感受的观看影响画面，而艺术家精神世界里的观念影响着观看。

对于读者来讲，历史的真实是外在的真实与表象的真实，而艺术家画面表现出来的真实是内在的真实。懂得这一点，就不难理解当今画坛一些空间合理、技法精到、道具考究的历史画却难以打动人们的心灵。因为这种感受仅仅停留于外表，而没有深入心灵，更谈不上震撼心灵。那么，以此来看徐悲鸿的《田横五百士》，画面上的众多人物的服饰是否是秦末汉初的样式、徐悲鸿是否把自己加入到画面中去、田横是否是在逆历史潮流而动等等，这些都不重要，因为这些并不是画家所希望表达的。画家所表达的是他所认为的真实，而不是历史的图解。

摄影术发明之后，绘画记录历史的功能基本上被摄影取代了，绘画转向艺术功能。至于摄影术发明之前的历史，仍然可以用绘画的方式来表达，在欧洲，专门有历史画的画家来完成这样的作品，这类作品目的并非创造，而是在道具、人物、场景、情节等方面追求再现历史的真实。

确切地说，不仅仅绘画，即便是摄影，也会因为艺术家各自的观念而采取不同的视角，表现不同的侧面，这种影响默不作声，却是根深蒂固的。即便是那些声称完全客观的画家或摄影师，仍然难以回避意大利哲学家克罗齐所说的：“一切历史都是当代史”的倾向。