新石器时代的文化，主要表现在那些原始社会的造型艺术中，如玉石器、骨器、陶器等工艺品上，这些工艺品，既是这个时代的物质财富，也是那个时代的精神财富。而陶器的出现，则直截了当地体现了人类社会有了最初的分工之后所出现的划时代的文化创造和艺术创造。中国数千年遗存下来的陶器精品和陶文化的浓厚积淀都足以表明那个遥远时代文化发展的成就，同时陶器的起源又是多元的，是农耕文化发展到一定阶段的产物。

长江流域的新石器文化是相当发达的，当地的先民们以种植水稻为主，兼营渔猎，并从事制陶等原始手工业。1973年，在浙江余姚河姆渡村首次发现的河姆渡文化，便是长江下游己发现的年代最早的一种原始文化。它和仰韶文化的年代相近，出土的陶器多是夹炭黑陶。1959年，在浙江嘉兴马家浜首次发现的马家浜文化，是继承了河姆渡文化而发展起来的。马家浜文化的陶器以夹砂红陶为主，并有部分泥制红陶、灰陶以及少量的黑陶和黑衣陶，而且陶器大都采用手制成型，部分器物经慢轮整修；晚期的灰陶则出现了轮制，且器表多素面或磨光，并配有弦纹、绳纹、划纹，附加堆纹和镂孔等装饰。

陶都宜兴，位于长江中下游的苏、浙、皖三省交界处，濒临太湖，境内峰峦叠翠，溶洞密布，溪河交错。由于上古时期地质的自然变迁，逐渐形成了如今宜兴境内错综复杂的地质地貌，特别是这里的地下蕴藏着丰富的陶土，极适合烧制陶瓷；而当地特有的天然矿土 紫砂则更是蜚声寰宇。自然而然地，这里便成了世界紫砂文化源远流长的发源之地。它的文化类型与马家浜文化一脉相承。那灿若锦霞的五色土不仅塑造了千姿百态的紫砂工艺品，同时也造就了一个名家辈出的紫砂工艺中心。

（一）紫砂的始祖中国紫砂，无论历史还是品质，当数宜兴紫砂为最。宜兴现己成为中国紫砂的代名词。相传很久以前，江苏宜兴丁蜀一带只是太湖西岸边一个极普通的小村落，人们日出而作日落而息，过着简朴的生活；农耕之余抟土作瓮，以备日用之需。有一天，忽然村里来了位形貌怪异的云游僧人，他进村就喊：“卖富贵土！卖富贵土！”人们不知就里，好奇地望着他，但异僧却旁若无人地走得更快，边走边继续高喊：“贵不欲买，买富何如？”几个胆大的老人跟在他的后面，想看个究竟。当异僧走到村外黄龙山的山脚下，突然不见了，跟随其后的老人们四下寻找，却意外地发现脚下土坑里有五颜六色的土块。出于好奇，老人们便带回一些彩土去捣练，然后塑形烧造，最后竞有了与从前截然不同的、意想不到的颜色效果。于是人们纷纷仿效，用这种五色土烧制陶器。从此，紫砂陶便应运而生……多么美妙而又神奇的物质发现，它的意义如此深远，直到今天以及后远，都具有持续发展的资源动力，不能不让人啧啧称奇。这是大自然对人类的特别奉献，更是人类在漫长时空里，长期实践的自我价值肯定。人们创造出这个传说，把这种智慧灵光和电光石火般的神奇发现，赋予一位云游至此的怪和尚，是因为紫砂艺人们画对这种神妙的物质发现，找不到由渐进演变为突变的因果关系，只有赋予奇特的演绎才会有合情合理的诠释。

其实，有关宜兴紫砂始祖的传说流传颇多，现己很难考证。在我国的民间信仰中，每个行当都有相应的行业祖师，即所谓“百工技艺，各祀其祖，三百六十行，无祖不定。”这是农业和手工业社会中，民族价值观之构成及其取向的反映，是人们感恩于那些对民族生存、发展作出过杰出贡献人士的一种纪念方式和心理痕迹。宜兴的陶工们尊称范蠡为陶业祖师，镇里旧有的崇福寺、镇溪寺都曾供奉过范蠡塑像，并将其奉为“造缸先师”，每年农历九月初九，焚香祭祀。这多半是因为范蠡有个“陶朱公”的雅号。其实，这是个善良的误会。宜兴丁蜀镇产陶，始于新石器时期，而春秋时的范蠡在佐助越王勾践灭吴复国后，便“轻舟，以入于五湖”，经营农业和商业，后定居在山东肥城西北陶山。宜兴的紫砂艺人也不例外，他们在传说中塑造出了自我认定的开山祖师，就是如今所说的始陶异僧。一代又一代的紫砂从业者，靠着富贵土生存、生活、发展。即便今天，在我国难以计数的手工艺品门类中，惟有紫砂的生存：状态最好，是独秀于林的灿烂的一支，紫砂艺人的生活、生存：状况，也远远走在同时代其他手工艺者的前面。紫砂矿土没有给紫砂艺人以贵，却给了他们以富，这句从始陶异僧口里冒出来的话，是用双手吃饭的手工业艺人最好、最安心的归属，不能不佩服传说的始作俑者的神奇性和前瞻性。宜兴人没有忘记给他们带来智慧和财富的人，他们将由中国工艺美术大师徐秀棠创作的“始陶异僧”制成高3米的巨型城市雕塑，安放在镇中一泓清水的大水潭公园边，也就是当初发现五色土的原地黄龙山的山脚下，让后人为之礼敬。“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”。宜兴，战国时代称荆溪，秦汉时置为阳羡，晋时又改为义兴，隋唐以后一直沿革义兴这个名称，宋时为避宋太宗赵光义之讳，在太平兴国年问改义兴为宜兴。宜兴制陶业有着悠久的历史，根据考古人员对宜兴古窑发掘证实，早在5000年前的新石器时代，这里就开始制陶，到了汉代则更大量生产日用陶器。

紫砂器具，由陶器发展而成，属陶器茶具的一种。它坯质致密坚硬，取天然泥色，大多为紫砂，亦有红砂、白砂。这种陶土含铁量大，有良好的可塑性。紫砂器具的色泽，可利用紫砂泥和质地的差别，经过澄、洗，使之出现不同的色彩，如可使天青泥呈暗肝色，蜜泥呈淡赭石色、石黄泥呈朱砂色，梨皮泥呈冻梨色等；另外，还可通过不同质地紫泥的调配，使之呈现古铜、淡墨等色。优质的原料，天然的色泽为烧制优良紫砂茶具奠定了物质基础。紫砂，成陶火温度在1100 -1200摄氏度、有吸水性、音粗韵长；它耐寒耐热，泡茶无熟汤味，能保真香，且传热缓慢，不易烫手；用它炖茶也不会爆裂。因此，历史上曾有“一壶重不过数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价”之说。但美中不足的是受色泽限制，用它较难欣赏到茶叶的美姿和汤色。

（二）紫砂的历史，紫砂器具起始于宋，盛于明清，传至今。在明代中叶以后，逐渐形成了集造型、诗词、书法、绘画、篆刻、雕塑于一体的紫砂艺术。北宋梅尧臣《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗中道：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华。”欧阳修也有“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余情”的诗句，说明紫砂茶具在北宋刚开始兴起。1976年宜兴丁蜀镇羊角山发掘出一处宋代龙窑窑址，出土了许多紫砂陶残器，使考古发掘的实物和文献记载得以互相印证。至于紫砂器具由何人所创，现己无从考证。紫砂壶的完整工艺体系形成于明代。据明人周高起《阳羡茗壶录》创始篇记载，紫砂壶首创者，相传是明代宜兴金沙寺一个不知名的寺僧，他选紫砂细泥捏成圆形坯胎，加上嘴、柄、盖，放在窑中烧造而成。正始篇又记载，明代嘉靖、万历年间，出现了一位卓越的紫砂工艺大师 龚春（供春）。龚春幼年曾为进土吴顾山的书童，他天资聪慧，虚心好学，随主人陪读于宜兴金沙寺，闲时常帮寺里老和尚抟坯制壶。传说寺院里有株参天银杏，盘根错节，树瘤多姿。他朝观夕赏，然后摹拟树瘤捏制树瘤壶，造型独特，生动异常。老和尚见了拍案叫绝，便把平生制壶技艺倾囊授之，使他最终成为著名制壶大师。龚春在实践中逐渐改变了前人单纯用手捏制紫砂壶的方法，改为用木板旋泥并配合竹刀进行修饰，烧造的紫砂壶造型新颖、雅致，质地较薄而且坚硬。龚春在当时就己名声显赫，人称“供春之壶，胜如金玉”。有一把失盖的树瘿壶，造型精巧，现存北京历史博物馆，是龚春唯一传世珍品，但也有人疑其为赝品。无论怎样，是这位民间紫砂艺人最早地把紫砂壶推进到一个新的境界，所以，龚春壶成为紫砂壶的一个象征，其作品也被后世所仿造。

明清两代，宜兴紫砂艺术发展突飞猛进。名手所作紫砂壶造型精美，色泽古朴，光彩夺目，成为艺术佳品。明代张岱《陶庵梦忆》中说：“宜兴罐以龚春为上，一砂罐，直跻商彝周鼎之列而毫无愧色。”其名贵可想而知。从万历到明末是紫砂壶发展的高峰，前后出现“四名家”、“壶家三大”。所谓四名家为董翰、赵梁、元畅、时朋。董翰以文巧著称，其余三人则以古拙见长。所谓壶家三大是指时大彬和他的两位高足：李仲芳、徐友泉。时大彬为时朋之子，最初制壶摹仿龚春，喜欢做大壶。后来他在游娄东时与名士陈继儒交往甚密，共同研究品茗之道；又根据文人士大夫雅致的品味把砂壶缩小，点缀在茅舍几案之上，更加符合饮茶品茗的雅趣。他制作的大壶古朴雄浑，传世作品有菱花八角壶、提梁大壶、朱砂六方壶、僧帽壶等，他制作的小壶也令人叫绝。因此，当时就有“千奇万：伏信手出”、“宫中艳说大彬壶”之说，被誉为“千载一时”，时大彬为紫砂发展史作出了巨大的贡献。李仲芳制壶风格则趋于文巧，而徐友泉善制汉方、提梁卣等，他虚心好学，晚年还自叹道：“吾之精，终不及时之粗也。”另外，明万历紫砂艺人李养心，擅长制作小壶，作品朴素带艳，世称“名玩”。李养心的最大贡献是开创了“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴”的匣钵装烧法。还有欧正春、邵氏兄弟、蒋时英等人，他们借用历代陶器、青铜器和玉器的造型、纹饰制作了不少超越古人的作品，他们的作品也广为流传。而被誉为桃圣的项圣思也非常著名，他制作的大小桃杯做工非常细腻。到了清代，紫砂艺术进入了鼎盛时期。砂艺高手辈出，紫砂壶也不断推陈出新。至清康熙，开始由宜兴制作紫砂壶胎进贡朝廷，然后再由宫廷造办处艺匠们画上珐琅彩烧制或制成珍贵的雕漆茗壶。雍正也曾下旨诖景德镇按照宜兴壶的式样烧制瓷器。乾隆匕年，宫廷则开始直接向宜兴订制紫砂茶具。至此，紫砂壶就成为珍贵的御前用品。这一时期紫砂大家有陈鸣远、邵大享等，陈鸣远又是继时大彬以后最为著名的陶艺大家。陈鸣远制作的茶壶，线条清晰，轮廓明显，壶盖有行书“鸣远”印章，至今被视为珍藏。据《阳羡名陶录》记载“鸣远一技之能世间特出”。著名现代宜兴紫砂陶艺家顾景舟先生评价说：“我从事砂艺六十年，明末清初最杰出的砂艺家首推陈鸣远。”可见其影响力之大。陈鸣远的作品铭刻书法，讲究古雅、流利，其传世之作也仅有难得的几件。另外，此时期的名家还有虏荣、王南林、邵元祥、邵旭茂、陈观候等。

乾隆晚期到嘉庆、道光年间，不少著名的诗人、艺术家曾在紫砂壶上亲笔题诗刻字，使宜兴紫砂又步入了一个新的阶段。在紫砂壶上雕刻花鸟、山水和各体书法始自明晚期而盛于清嘉庆以后，并逐渐成为紫砂艺术中所独具的艺术装饰。此时，最著名的是时任江苏溧阳知县的陈鸿寿（字子恭，号曼生）。此人工于诗文、书画、篆刻，和宜兴制壶高手杨彭年共同创造了著名的曼生十八式。杨彭年的制品雅致玲珑，不用模子，信手捏成，天衣无缝，被人推为“当世杰作”。陈鸿寿设计，杨彭年配合制壶，再由陈氏镌刻书画的作品世称曼生壶，一直为鉴赏家们所珍藏。所制壶形多为几何体，质朴、简练、大方，开创了紫砂壶样一代新风，曼生壶铭也极具文字意趣。至此，中国传统文化诗、书、画三位一体的风格至陈曼生时期才完美地与紫砂壶融为一体，使宜兴紫砂文化内涵达到极至。

曼生十八式到了咸丰至光绪年间，紫砂壶艺术发展甚微，此时的名匠有黄玉麟、邵大享。黄玉麟的作品有明代纯朴清雅之风格，擅制掇球；而邵大享则以浑朴取胜，他创造了鱼化龙壶，而此壶的特点是龙头在倾壶倒茶时自动伸缩，堪称鬼斧神工。至20世纪初叶，由于中国资产阶级蓬勃兴起，商业的逐渐发展，宜兴紫砂壶自营的小作坊如雨后春笋般迅速发展起来，诞生了一些制壶名家，其中又以冯桂林、俞国良、吴云根、裴石民、顾景舟、王寅春、程寿珍、朱可心、蒋蓉等人名噪一时。近年来，紫砂新品种不断涌现，紫砂茶具也有了更大发展。目前紫砂茶具品种己由原来的四五十种增加到六百多种。例如，紫砂双层保温杯，就是深受欢迎的新产品。由于紫砂泥质地细腻柔韧，可塑性强，渗透性好，所以用烧成的双层保温杯泡茶，具有色香味皆蕴，夏天不易变馊的特性。因是双层结构，开水入杯不烫手，传热慢，保温时间长。紫砂造型也多种多样，有瓜轮型、蝶纹型，还有梅花型、鹅蛋型、流线型等。艺人们还采用传统的篆刻手法，把绘画和正、草、隶、篆各种书法装饰手法应用在紫砂器上，使之成为集观赏性和实用性于一体的艺术作品。紫砂壶在世界上称得上造型最丰富的工艺品种，明清两代先后涌现出数十位穗高望重的著名陶艺名家，创制出了人类艺术瑰宅，他们为中国陶瓷史的发展，写下了光辉灿烂的一贝（三）紫砂的文化背景1．自然背景论紫砂壶的艺术性，其造型之美，形态之多，文化气息之丰富，是其他陶瓷品类无法比拟的。宄其原因很简单，就是宜兴紫砂壶蕴涵了历史、环境、人文背景等各种因素，绝非出自偶然。

宜兴位于江苏省长江以南的太湖西岸（北纬31。07’～3l。37’、东经119。3l’-120。0 31），处于长江三角洲沪、宁、杭三市构成的“金三角”中心地带。这里气候温和，雨量充沛，年平均气温15.5℃。其东临太湖，北依涌湖，西邻溧阳，南交浙江湖州长兴，北接常州武进，西南、西北分别与安徽广德和江苏金坛毗邻，拥有地处苏、浙、皖三省接壤的区域交通中心的地位。市域南部和西南部属天目山余脉，群峰叠翠，溶洞星罗棋布，竹树摇曳，茶园连绵，素有陶都、水乡、竹海、茶洲、洞天之美誉。宜兴的自然资源十分丰富，特别是拥有得天独厚的陶土资源以及茶叶、煤炭、毛竹、木材等，这些都是宜兴能够成为中国陶都的重要物质资源基础。

宜兴作为中国陶都，其制陶历史可以上溯至6500年前左右。曾在宜兴境内属于新石器时代中期的宜兴西溪、骆驼墩、堰墩等遗址中，发现并出土了大量的红陶，灰陶、黑陶等陶器。此后的商周时期，宜兴又发展出了几何印纹硬陶和原始青瓷制作技术；秦汉以后，包括两汉、三国（吴）、两晋、南朝、隋唐，宜兴境内陶瓷业生产持续发展，迄今己发现的各个时期的陶瓷窑遗址超过百处。正是由于长达数千年的陶瓷业发展，到宋元时期，宜兴的手工紧砂陶艺开始逐渐形成。在宜兴丁蜀镇中心地区，即优质紫砂原料产地黄龙山东南麓发现的羊角山紫砂窑址中，曾出土明代以前的紫砂残器和窑基遗迹。明代中叶以后，紫砂工艺完全成熟。1949年以后，己在江苏、安徽、浙江、山东、河北、福建、四川、陕西等地多次出土了明代紫砂器，从出土的紫砂器实物上，可以发现当时的艺人们对紫砂陶原料练制的技能、打片成型工艺、造型语言、烧制工艺等都己十分熟悉。这些民间艺人对紫砂壶的泥料性能、手工成型工艺及装饰工艺方面不断进行着探索，在原料上完全采用天然泥料或不同配比的泥料，在造型方面则逐渐形成了三个特色鲜明的茗壶造型流派，即以圆器和方器为代表的光货造型体系、从瓜果等自然实物获得启发并经提炼改造后的筋纹器造型体系和采用仿生雕塑手法成器的花货造型体系。紫砂壶的装饰，通常有绞泥、刻铭、贴花、模印、镂雕、调砂、铺砂并加盖制器人印款等多种技法，从而使紫砂壶这一实用物品通过色泽丰富的天然肌理、简洁明快的各种造型、复杂精细的成型手法、融会贯通的装

饰技艺与中国悠久的茶文化浑然天成，开创出民间手工技艺的新境界。紫砂壶是在一个特殊的文化背景下被当时社会所接受的也可以说是与当时的主流文化意识相违背的。在清朝，统治者对民众的思想言行管治很严，有些话不能说，有些事不能做。人们要隐藏内心真实的情感，即便流露几分还得遮遮掩掩。所以当时艺术上追求的是一种迷离恍惚的超脱世界，文人写诗讲究“不着一字，尽得风流”的格调；建筑师和家具木雕也是以表面烦琐华丽为主调。但人们的内心逐渐开始厌倦了这种流于外表的浮化，渴望有真实质朴的东西。此时，紫砂壶宛如一股清流，带着泥土的气息、玉石的质感、艺人的质朴醇厚而自然坦荡地展现在世人的面前，大大满足了人们长久的渴望。她像是可交心的朋友，若与之诉说，她便与你交流；若将她长久闲搁，她便孤冷晦暗；若授予她香茗与体温，她便还你明润与温柔。就在这种情况下，紫砂壶被人广泛而热情地接受了。但这也对紫砂的整体感官有了更高的要求，如外形的气度超凡、意境深远、泥色明朗、质地润泽抚摩壶体，有触玉之感，持壶手感舒适，方便实用，这就是紫砂壶所要追求的艺术效果及实用功能。此后紫砂壶大多把几方面作为表现宗旨，但这并不意味着泯灭艺人的个人风格和对美的自我理解与向往。最好的例子便是清代的邵大亨和现代的顺景舟，他们的作品气质脱俗超凡，肌理匀称和谐，刚劲藏于内，柔润施于表，让人看了有想要亲近的感觉。同时又能见到大亨的孤傲和景舟的浪漫婉约。他们的共同优点便是艺品的亲和力，这也是紫砂主流文化的中心概念。2．人文背景进入清代以后，紫砂壶工艺继续发展。清初杰出的紫砂艺人陈鸣远技艺精湛，雕镂兼长，在紫砂壶造型，特别是花器方面有诸多创造，以至时人给予其紫砂工艺以很高评价，“古来技巧能几人，陈生陈生今绝伦”，他制作的紫砂器极受人欢迎，在京城也有“海外竞求鸣远碟”之誉。与陈鸣远同时或稍后的著名艺人，如惠孟臣、华风祥、王南林、邵玉亭等在紫砂壶造型、装饰方面亦有诸多贡献。

至清代中期的嘉庆年间，追求实用功能与审美情趣相结合的紫砂壶吸引了越来越多文人的兴趣与重视，时任溧阳县令的浙江钱塘人、西泠八家之一的陈鸿寿亲自设计新壶样十八式，由宜兴紫砂艺人杨彭年、杨风年兄妹制作。陈鸿寿则在壶上镌刻诗词书画，使古老的紫砂壶与中国传统的诗、书、画、印等艺术形式相结合，进一步造成了紫砂壶艺天人合一、雅俗共赏的文化特征。陈鸿寿、杨彭年等之后，又先后涌现出邵大亨、邵友廷、黄玉鳞、程寿珍、陈少亭、俞国良、范鼎甫、魏忠明等著名紫砂艺人，其中邵大亨的壶艺冠绝一时；黄玉麟不仅在紫砂壶造型方面有突出的成就，而且对紫砂泥料的选择和配色方面也有独到的心得，他还开创了紫砂捏塑假山石景的新工艺门类；陈少亭则在继承陈鸣远以来紫砂雕塑重视仿生的工艺基础上，又着力拓展了佛像、人像的雕塑领域；魏忠明在紫砂花盆制作方面有很高成就；程寿珍、俞国良、范鼎甫等人的紫砂陶作品均曾获得国际性工艺展览会金奖，为中华民族民间工艺赢得了很高的国际声誉。宜兴紫砂陶艺及其制品在清代后期获得社会广泛欢迎，紫砂制品年产量达到100多万件。到1932年时，紫砂从业人员（含不同工艺流派的从业者）达到600多人，全年共烧140窑，仅紫砂茶壶的产量即达到约200万件。而抗日战争时期，紫砂业急剧衰弱，到1948年时，紫砂艺人己不足30人，传承数百年的紫砂陶工艺己处于人稀艺衰，后继乏人的境地。1949年以后，国家十分重视传统紫砂工艺的恢复、保护和发展。1950年11月成立了紫砂产销联营处，1954年当地政府又把仅有的30多名老艺人组织起来，在蜀山地区建立了紫砂工艺合作社。翌年，紫砂生产合作社成立。1956年，江苏省人民政府任命任淦庭、裴石民、吴云根、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉等7位著名紫砂艺人为技术辅导，开始对新一代紫砂艺人和手工紫砂陶艺工作者进行培养和传承工作。在7位艺人中，任淦庭擅长紫砂陶刻装饰工艺。裴石民对传统器型深有研究，具有驾驭各种形款紫砂器的能力，茶壶中的光器及花器、文房雅玩、杯盘炉鼎、花盆假山、花果小件等均有所创。吴云根20世纪20 -:30年代曾先后在中央大学、江苏省公立宜兴职业学校向学生传授紫砂技艺。1932年，其作品“传炉壶”获美国芝加哥博览会优秀奖，他在紫砂筋纹器方面也有很高成就。王寅春的紫砂作品早在20世纪30年代就己盛传苏、沪一带．其于紫砂壶光货、花货、筋纹三系及花盆等都具高超的技艺，一生创作新品达五六十种。朱可心紫砂技艺精湛，尤长花货制作。1932年所创“云龙鼎”器获美国芝加哥博览会“特级优奖”，一生创制多种紫砂陶艺新品，有的被国家当作国礼。顾景舟，则是当代最为杰出的传统紫砂

工艺大师，有“紫砂泰斗”、“一代宗师”之称誉。20世纪30年代，他曾通过仿制历史上名家作品来锤炼技艺，掌握了一整套从选矿、泥料配制、成型到烧成的工艺知识，光货、花货技艺皆精，尤钟情于光货，部分作品成为国礼，一生致力于紫砂工艺遗产的研究，撰写紫砂论著多部。蒋蓉，7个著名紫砂艺人中唯一的女性，特擅花货创作，部分作品被作为国礼漂洋出海，为国家赢得了声誉。在7位紫砂艺人的精心传授下，培养的一批手工紫砂艺人已经成长起来，其中有中国工艺美术大师徐汉棠（师从顾景舟）、徐秀棠（先后师从任淦庭、顾景舟）、谭泉海（师从任淦庭）、吕尧臣（师从吴云根）、汪寅仙（先后师从吴云根、朱可心、裴石民、王寅春、蒋蓉等），中国陶瓷艺术大师李昌鸿（师从顾景舟），何道洪（先后师从王寅春、裴石民）、周桂珍（先后师从王寅春、顾景舟）、鲍志强（先后师从吴云根、任淦庭）、顾绍培（师从陈福渊）、储立之（师从吴云根）等及多位江苏省工艺美术名人和高级工艺师。目前，手工紫砂艺人从艺形式多数实行个体家庭作坊式或工作室制，也有部分艺人在个别公司中从业。紫砂壶以典雅的泥色见于外，更以其独特造型结构来表达内在的美感。当代紫砂壶的造型处理法，更是从整体至局部兼顾，并且蕴含了各项美学的观念。所谓技术是千锤百炼、功到自成，艺术是发现、是提炼、是厚积薄发。紫砂壶艺，有人称之为茶壶，有人称之为艺术，以笔者从事紫砂的经历和体会，紫砂壶艺是技术和艺术的有机结合。世界上制陶的方法多种多样，有拉坯法、泥条盘筑法、压模法和注浆法等等，每一种方法都有各自的技术。宜兴有着6000余年的制陶历史，宜兴陶工在经历了不知多少年的摸索，根据宜兴陶土的特点独创了一套和世界上所有手工成型方法不同的技术，这就是把陶泥放在木制的泥凳上，先将其锤打成片，然后把泥片围筑成圆型或镶接成方型再用木拍子拍打成所需的壶型。这种成型方法学术界称之为“片筑法”。此法具有比其他制陶方法操作简单、技术性更强的特点。所制的陶器用宜兴话来讲就是“泥门紧”，成品率高而且体轻耐用。宜兴紫砂壶艺是从日用陶中脱胎出来的艺术陶，制壶成型方法也因此沿用片筑法，也就是人们常说的全手工成型。由于茶具、茶壶的体积比其他日用陶体积小，加上产品的功能要求是泡茶、品茶之用，所以技术性更强、更细、更精。几百年来，技术上的精益求精，使紫砂壶具演化成了一门有独特艺术语言的陶艺。这个过程当然也是文人和艺人们共同创意的过程。紫砂壶艺不是现代陶艺，它首先受功能需求的制约，也就是说，要能作泡茶之用。在泡茶时能领略美感，又能为大多数人喜欢。故紫砂壶艺是集实用、欣赏、把玩三种功能干一体的艺术，又是能包容吸收陶文化、茶文化及书法、绘面等多种传统文化于一体的艺术载体。书画艺术欣赏性很强，但缺乏实用性、把玩性，玉雕艺术具有欣赏性、把玩性，但缺乏实用性，起码不是大多数人的日用品。紫砂艺术则不同它既有很高的欣赏价值，又能在使用中把玩、欣赏，既有适用美感，又有视觉美感，亦有把玩抚摸的触摸美感。但并不是每把壶都是艺术品，称得上“壶艺”二字的作品是反映文人、艺人才智的载体，也就是所谓的艺术品。艺术追求的是新意、创意，一味的仿古、模仿他人、借型改装、翻过葫芦变成瓢的则称不上创作，严格地说就是称不上“艺术”二字。艺术需要他人的认可，收藏家心里想收藏的东西最好是原创之作，追求的是物以稀为贵。紫砂壶艺的特殊性和市场需求的特殊性曾促使老一辈壶艺作者创作了不少新品，也重复了不少作品，但这是一定历史条件下的认可。艺术也应该与时俱进，特别是中青年壶艺创作者，要根据时代发展、收藏市场变化的要求，尽量做到作品的原创性和单件性。如何使同一原创造型作品通过变泥色、变装饰，达到一壶多变，避免重复之目的，真正做到物以稀为贵，并以此来提高紫砂艺术的品位。做壶是做艺，做艺也是做人。一个做壶的人，如果仅仅是为了吃饭，为了生计，为了养家糊口，那么，只需要将壶做做好、有市场就可以了；如果要想成为一个壶艺家，使作品传于后人，青史留名，就应该讲究做工，以达技艺精湛、提升晶位的地步。壶是人做的，壶与人又有不少相似之处，用心观察，你会发现同样造型的壶，不同的人做就会产生不同的韵味，有高雅、粗俗之分，有霸道、儒雅之别。做壶是做艺，做艺如做人，需要全身心的投入，要认真做人，认真做艺，不要把造型、工艺勉强带得过的作品给人这样对收藏者是极不负责的。同时也是对自己的不负责，不要看今天带得过去了，随着时间的推移，后人会评价这把壶也会评价做壶人的艺品。艺术上对别人负责，实际是对自己负责。紫砂艺术是我国的传统艺术，是民族瑰宝，因此，如何使我国的紫砂艺术得以发扬光大则是从事紫砂艺术人士的共同职责。美国有个学者叫希尔斯，他有一段论传统的名言：“传统是一个社会的文化遗产，是人类过去所创造的种种制度信仰、价值观念和行为方式等构成的表意象征，它使代与代之间、一个历史阶段与另一个历史阶段之间保持了某种连续性和同一性，构成了一个社会创造与再创造自己的文化密码并给人类生存带来了秩序和意义”。所以，紫砂艺术的继承必须依靠创新和发展才能得以延续。今天的传统在昨天是创新那么今天的创新到明天也成了传统，紫砂人不断创新、不断地把传统这个接力棒一代一代往下传，也就是一代又一代的继承传统，如果我们不去创新，那么，这个艺术就将枯萎。紫砂的技艺是反映紫砂语言的基本功，需要一代一代的继承，紫砂艺术不仅应更多地向文化方向发展，而且后辈紫砂艺人应根据自己的特点，多方面与文化艺术界的名人、书画家合作，以提高紫砂的文化含量，提高紫砂的文化品位，这也是紫砂艺术的本源使然。笔者认为，传统是民族艺术的根脉，创新是传统艺术的生命，两者相辅相成，构成并促成传统的发展，这就是继承和发展的关系。