文：高天晨

一个关于表演的节目引发了对艺术“技术”与“情感”的讨论，艺术到底是“情感”重要，还是“技术重要”？我认为，艺术应该是情感技术结合的平衡体，技术是情感表达的方式和通道，好的艺术表达，是好的表达方式（技术）和好的表达内涵（情感，思想）的结合。要在“形”的基础上讨论“法”和“意”。

那么，同样作为艺术形式的书法，我们又应该怎样通过“情感”与“技术”的讨论去看待呢？古代的书法家又是如何看待二者的平衡关系呢？本文将会尝试把这个问题捋顺清楚。

宋代书法家米芾书法扇面

最近，一档关于表演的节目《我就是演员》开始热播，三位导师阵容分别是徐峥，吴秀波和章子怡。这期节目里近期最被关注的是演员任素汐和左小青共同演绎的《1942》，在她们表演之后，作为评委导师的徐峥和吴秀波有了观念上的分歧。

徐峥表示，演员表演更多的应该要靠表演技术，而情感是作为一种辅助性的工具来配合表演。而吴秀波的观点是，表演最大的作用是在情感，如果一个演员在演戏时不会投入情感，那么即使演技再好，塑造出来的角色也是空洞无奇的。而且他还举例：如果表演是一门技术，那刚在台上配合任素汐和左小青表演的两个孩子有技术吗？既然没有技术，为何在演出时，更多的观众也被孩子的表演深深触动了呢？

在这里，吴秀波以孩子举例其实犯了一个逻辑错误，观众们看的不是孩子的表演，而是孩子的自然状态。被感动，是因为孩子的自然状态放在了合理的表演逻辑里，这个表演逻辑才让人感动。演员之所以要用演技，是表演逻辑里不允许演员表演自然状态，所以这个问题才成立。否则，让那两个孩子脱离节目本身的逻辑，上台展示，会感人吗？这就说明了，很多事情不能孤立的去看，而要在一个宏观视角去综合分析，吴秀波的这个问题，就是把综合效果放在了单一因素上面。艺术的理解，也是要内外综合考虑。

艺术的衡量标准：形、法、意

我认为，两位在艺术上的观点，其实来自看待表演和表演比赛的切入角度不同。这就如同，一个动作的物理分析，你是从动作角度说，还是从背后的物理学原理去说，本质上是两个角度。一个美好的网页背后就是一堆代码。讨论的无非是应该在前台纠正（技术表达的情感）还是后台代码调整（情感放映在技术上）。二人在艺术的理解深度上应该没有太大差异，只是一个侧重看待技术表现，一个看待内在情感的演绎。吴秀波批判的其实是“把技术只看做工具，且当做艺术的全部”的态度，观点是技术是为情感服务的。而徐峥不同意的是“忽略表达能力”的考量标准，观点是情感是技术表达的一种。

其实在我看来，二人并没有本质的冲突，因为成熟的艺术家都知道，情感和技术是不可能舍弃其中任何一个的。但是，人在表达观点的时候，总会有不同的侧重，这种分歧就会存在。而这种“分歧”只是表面的，并不是原则性的。因为他们都默认了一个前提：表演要符合一般的平衡标准。

我们在很多艺术中，都有这两种侧重不同的争执，书法在千年的传承中也有这两种观点的大讨论，古人称之为“意”和“法”的讨论，意是指内涵，包括思想情感；法就是指技术。

真正的艺术讨论是在一个基本前提下讨论的不同侧重，很多艺术争论都忽略了前提去讨论问题，就越讨论越乱。也会越来越疑惑，因为你会发现古人的言论是“矛盾”的，其实不是矛盾，而是忽略前提去看后面的深层内容了。在“法”和“意”讨论之前的这个基本平衡的前提标准，称之为“形”，也就是基本的特征，如果基本形都有问题，是没有资格讨论在其之上的艺术问题的。我们了解这个之后，看看书法有几种情况。

第一种情况：有意无法，不成形

清代书法理论家宋曹在《书法约言》里说：“古人下笔有由，从不虚发；今人好溺偏固，任笔为体，恣意挥运，以少知而自炫新奇，以意足而不顾颠错，究于古人妙境，茫无体认”

这段话讲的就是不顾基本形而糊涂乱写，“任笔为体，恣意挥运”是无法，“以意足而不顾颠错”，是不成形。没有形的意，也不是真的意

比如前一阵我们看到称之为“射书”的“书法表演”，这种表演必然会说自己是一种艺术高度，是站在“技术”对面的“情感”表达，而其实这是低于讨论资格的，缺乏“形”的形式。有人说了：“不能这么说，这个作者也有好的书法作品。”但是这二者之间有必然联系吗？能写好的人瞎写就不是瞎写了吗？我们讨论艺术作品，就是以你创作这个作品的状态去讨论，这个作品的状态本身就没有进入书法鉴赏的前提资格，因为这副作品的“形”根本不符合书法的概念（以汉字为基本构架），我称之为“有意无法不成形”

前卫“书法”表演：射书

我们对古人的误解之一，就是古人所谓的分歧，是在“形”过关的基础上讨论的，而不是在“未能成形”的层面讨论的。如同一个人如果连基本的处事原则都不懂，怎么可能讨论他做事的境界和风格呢？所以，其实很多后人视之为“分歧”其实多是断章取义或者片面理解古人了。而片面理解，就会造成极端的形式出现，那么这种“分歧”就是原则性了。比如我们再看看下面两幅作品

缺失书法原则“形”的作品，标榜为“意”

上面这副作品，其实缺失了“形”，去讨论“意”，以情感抒发为侧重去忽视“法”（技术）。

马云“书法”《话禅》

上面这副作品，只能说全部的价值都在作者上，而不在作品上。

第二种情况：有形有法，缺乏意

唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体。欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体，......若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。

这段话是说，只是流于模仿，不懂通变，是固守形式，而固执的抱守着一个僵硬的方法，就无法找到核心而创新，称之为书奴。

缺失“意”的书法作品

上面这幅作品，“形”是没问题的，但是缺乏“意”就流于呆板，缺乏意的法，其实也不是真的法。过于单调的强调形，就容易变成美术字的趋向。这个古人称之为“馆阁体”，表达的冲突是“意法相害”，意思就是技术和情感产生了二选一的局面，而如果只选情感就流于“失形”，只选技术就缺乏“意”。

当代楷书名家临欧阳询《九成宫》与欧阳询的《九成宫》比较

大家可以比较一下，左边是这位当代书法名家临的欧阳询《九成宫》，右边是欧阳询的《九成宫》，比较细节就会发现，左侧过于规律性，结体严谨划一，用笔千篇一律。而右边则有一定机动性，结体有动势，用笔不做作。左边体现了很强的技术性，而后者则有“意”在。

前面两种情况，一种是形的缺失，一种是形的执著，都是缺少的，而后两种，才是古人经常讨论的，在完整体系下的不同侧重。

第三种情况：有形，法多于意

元代书法家赵孟頫说：书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。

这段话侧重在谈“法”，把“法”放在书法之最关键的部位“上”。首先，很多字体本身就是法多于意的，比如篆书、楷书，行楷，有些侧重法的隶书，小草书，章草，它们更加强调间架结构和用笔的方法。但是，同样是法多于意，“意”的部分也会因情感思维不同而不同，这就产生了不同风格。我们说学习只能学习“法”，因为“法”是轨迹，有轨迹才能有迹可循。而意是自己性格和经历还有审美能力组成的。法和意有契合，才是合格的艺术，只是比例多少有侧重而已。赵孟頫的字中，是看不到超越法度的情感的。

赵孟頫《陋室铭》

第四种情况：有形，意多于法

唐代的张怀瓘在《文字论》中说：深识书者，唯观神采，不见字形。

只是侧重“意”来说的，我们说如果在形上过关，法上没问题，才能说这个话题。如果忽略前面的，那就和赵孟頫的话正好矛盾了。因为说的侧重点不同，赵孟頫是从技术上来说书法，这个则是从意为切入点。

意多于法的字体，有部分隶书是这样，还有行草和大草。它们是在一定基础上谈这个问题，这个时候，我们能在一个合格到可以忽略前提的作品面前，观看它的情感涌动和思维心胸，这时候反而去纠结外在的形式，反而显得小气了。草书是这种形式的代表，是原则上的最大灵活性的讨论，意多于法，则有更大的感染力，所以，古人在书法字体中论圣人的只有“草圣”而没有“篆圣”“楷圣”“隶圣”。

宋徽宗《草书团扇》

最高的艺术境界是“意法相成”

可见，古人在不同的情境下会说不同的语言，但是只是忽略了默认的前提，并不是否认了前提。而跳出情境的完整表述，才道出了全面的真谛。。让我们看看古人的“完整描述”吧

如南朝王僧虔在《笔意赞》里说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍（集成）于古人，以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰（明显，显著）

意思是说：书法的妙道，精神风采为上，形质尚在其次，两者兼具，才能继承古人，这样说来，哪里那么容易啊？必须让心忘情于手，手忘情于书，心与手能表达情思，作书时不随便乱想，这就是刻意追求而得不到，考察作品就显现出来了。

总结一下，艺术最好的状态是“意法相成”，僵硬的恪守原则，是“意法相害”，没有原则，是“意法全失”。不知道吴秀波徐峥关于表演的情感与技术的讨论，是否在我们的文章中找到答案和启发了呢？