作者 ：白爽

王国维在《人间词话》中尝言：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出产其外……乎其内，故有生气。出产其外，故有高致。”这两句话精辟揭示出艺术家获得艺术创造成功的奥秘所在，我以为，不妨借它来探寻王友谊十年来的书法创作心路历程及其追求的艺术境界。

王友谊学书，出于科班。上世纪80年代中期他就读于首都师范大学书法专业，专业化的学习形态，使他对书法本体的认知比一般人更趋立体、全面。故而，他于真、草、隶、篆无不涉猎，且多入品位。也许是北方如血的赤岩、峥嵘的盘石同其心灵深处存有一种莫名的默契吧，王友谊于诸种书体中，最钟爱的莫过于上古时代那雄浑、峻拔的古篆文字体系了。忆昔十几年前，王友谊初在书界折桂之际，即是以金文与甲骨文作品鸣世的。

篆书这一最古老的文字体系，于晋代以降几成绝响，至唐代并不高明的李阳冰竟自谓其篆书是“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕，不足言也”。篆书书法的衰颓，于此可见一斑。因此，李阳冰之后的一千年间，篆书家们仍迷信李阳冰，以李氏的书迹为作篆极则。应该说，在篆书退出实用书写的“舞台”后，真正探得篆书笔法之秘又令篆书复兴的当首推清代的邓石如。他从秦代刻石中参透古人作篆笔意，又创造性地融入了隶书的某些用笔技巧，使一直以来的李斯、李阳冰式的匀净平整古法的单一空间走向强调用笔顿挫流动的时空兼错空间。是故，说邓石如教会了后人写篆书是毫不夸张的。

王友谊早些年对篆书体系的研习，在书写技巧与观念上，一定是深受邓石如影响的。若再把那包罗万象的篆书体系比作是茫茫天宇的话，这时的王友谊则正是处在一个“入其内，求生气”的阶段。此时期，王友谊着意追求甲骨文、金文内里用笔的圆浑曲润之意，显然区别于清代某些书家作篆单调而硬邦邦的直线，代之的是如绵里藏针般、颇具血肉之姿的曲线，并于墨法上借鉴了行草书的涨墨效果，使作品的整体效果极富视觉冲击力。

不停地摆脱创作中的陈旧感，是每一位书家始终要做的，要达到这一目的，唯一的办法就是以最快的速度投入到艺术劳动中去，把平凡的一生全都交付给无穷无尽的艺术劳动。王友谊属于勤奋、高产的一类书家，在对篆书书写技巧达到了“入其内，明其理”的程度后，他又把视野投向了20世纪上古文字体系重要的考古成果方面。像信阳楚简、楚帛书、仰天湖楚简、青川木牍等一系列考古成果，向世人真实展现了上古篆书文字书写时的形貌。孙虔礼《书谱》中言及的“篆尚婉而通”的篆书中锋用笔规则在真实历史的映照下，似乎显得没有说服力了。那些木牍上随意萧散，又极富原始生命意味的“侧锋”用笔，令原本就已很奇诡的古篆空间更具有异姿妙态了。篆书本来就不是划一的“玉箸”线条，这全是后人因为限于眼界所囿，自我封闭臆度的结果。王友谊浸淫此中仿佛一下子就豁然开朗了。因之又有了“出其外，得高致”的新目标，以其所作《平谷八景诗》八屏为例，结字以甲骨、金文、小篆糅为一体，又以金文动态的空间态势使之归于和谐统一，整个作品在形式上随意揖让腾挪，却自具矩度，大有“神龙变化，屈伸无尽”的意象。尤其在用笔上，间以铺毫侧锋的线条出之，而墨法则以枯索为主，几类古人沙地上的刻画，如是的创作形态不啻是对古典篆书创作观念的一种新的超越。

远古的洪荒时代，对我们而言太过遥远，但我们从王友谊幽深的篆书世界中，仿佛可以倾听到些许远古人类激越昂扬的脚步声。在他那飞逸的线条中，在那些奇异空间组成的图形中，一群群“远古人类”正在走近我们。

作

品

欣

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