古人学书皆有师传，密相指授。余学之五十余年，不过师心探索，然古人之旨可得而窥。又年来纵意模古，心所通会，往往条书纸尾，检括合者并录成卷，名曰《论书剩语》，附见卷末，期以就正有道云尔。

执笔欲死，运臂欲活；指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，紧捻密持，不通一缝，则五指死而臂斯活；管欲碎，而笔乃劲矣。

作蝇头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。字渐大，则手须渐低。若至擘窠大书，则须是五指紧撮笔头，手既低而臂乃高，然后腕力沉劲，指挥如意。若执笔一高，则运腕无力，作书不浮滑便拖沓。学欧须悬腕，学褚须悬肘；学颜须内钩，学柳须外捩。

世人多以捻笔端正为中锋，此柳诚悬所谓“笔正”，非中锋也。所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰唯意所使，及其即定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯施无不当矣。至以秃颖为中锋，只好隔壁听。

又世人多目秃颖为中锋，非也。历观唐、宋碑刻，无不芒铩铦利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋，即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常侍作书，对日照之中有黑线，此可悟藏锋之妙。

如锥画沙”，“如印印泥”，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。笔折乃圆，圆乃劲。“劲如铁”、“软如绵”，须知不是两语。“圆中规”、“方中矩”，须知不是两笔。使尽气力，至于沉劲入骨，笔乃能和；和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉着之至，非软缓之谓；变化者，和适之至，非纵逸之谓。

结体欲紧，用笔欲宽，一顿一挫，能取能舍，有何不到古人处？解得顿挫，斯能跌荡。指如悬槌，笔如死蚓，岂有是处？“古钗脚”不如“屋漏痕”，“屋漏痕”不如“百岁古藤”，以其渐近自然。颜鲁公“古钗脚”、“屋漏痕”只是自然。董文敏谓是藏锋，门外汉语。“钗脚”、“漏痕”之妙，从生入，从熟出。

束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒。不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知“奇”、“正”两端，实唯一局。以正为奇，故无奇不法；以收为纵，故无纵不擒；以虚为实，故断处皆连；以背为向，故连处皆断。学至解得连处解断，正正奇奇，无妙不臻矣。

以拔山举鼎之力为舞女插花，乃道得个“和”字。杜元凯言：优而柔之，使自求之；厌而饫之，使自趋之。若江海之浸，膏泽之润，涣然冰释，怡然理顺。至此乃是“和”处。

能用拙，乃得巧；能用柔，乃得刚。用笔沉劲，姿态乃出。须是字外用笔，大力回旋，空际盘绕如游丝、如飞龙，空然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。隔笔取势，空际用笔，此不传之妙。南唐后主“拨镫法”，解者殊鲜，所谓“拨镫”者，逆笔也。笔尖向里则全势皆逆，无浮滑之病矣。学者试拨灯火，可悟其法。