摘要：中国文明肇始于先秦时期，而图像文化作为其中最重要的分支之一曾多次展现在这个时期的青铜器、玉石与装饰品等器物之上。本文选取这个时期图像文化的代表性载体——青铜器为研究对象，以此审视青铜器之“象”的生产机制、传播机制与象征性符号背后的文化内涵，试图搭建一个以青铜器之“象”观“文化”符号的整体性思考框架，并对此做进一步探析。

关键词：夏商周，青铜时代，象，文化符号，表征

作者简介：

谢清果，厦门大学新闻传播学院教授、博士生导师，传播研究所所长。

张丹，厦门大学新闻传播学院博士研究生。

一、导言：作为文化符号的青铜器“象”

中国文化肇始于先秦，张光直先生认为，“在中国早期的历史上，夏、商、周三代显然具有关键性的一段：中国文字记载的信史是在这一段时间开始的，中国这个国家是在这一阶段里形成的，整个中国历史时代的许多文物制度的基础是在这个时期里奠定的。”（1983，p.27）这一时期，恰好切合历史学与考古学中所界定的“青铜时代”。中国在公元前2000年左右进入青铜时代，并在这一时期制作出大量精美的青铜器。李学勤指出，“中国古代的青铜器工艺产生了许多杰作，可称举世无双，并形成了独特的传统。”（2013a，p.4）即凝结出了独特的“象”文化。所谓的“象”，《说文解字》曰：“长鼻牙，南越大兽，三秊一乳，象耳牙四足之形。”指动物之“象”，即实象。《韩非子·解老篇》：“人希见生象也，而得死象之骨，按其图以想其生也，故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”这里已将兽“象”抽象为心中营构之“象”，即虚象。中国古代特别重视对“象”做进一步阐解。比如，中国象形文字就是对物象的描摹记录，古人遇事问卜吉凶的卦象本就是既抽象又具象的视觉语言，因为“卦字本义就是图画的画”（金景芳，1983，p.230）。老子言“执大象，天下往”（王弼，楼宇烈，2010，p.91），把握了“大象”也就洞悉了万物的精义。这里的“象”不追求“真实”“客观”，更多地将抽象但又不失真切的“象”作内心世界的投射，更重视包容性与象征性，如同达到王弼所喻“得象忘形”（《周易略例·明象》），司空图所指“超以象外，得其环中”（《诗品·雄浑》）的境界。这时，“象”在升华与开放的过程中也给了更多文化、意识形态等进驻的空间。

这点反映在夏商周三代时期的青铜器上，尤为突出。华裔学者杨晓能将承载的纹饰、图形文字与图像铭文三种具象的青铜器，看作是“是几千年史前文化孕育、积淀和发展、创新的结晶，以及青铜时代中原王朝统制手段在青铜礼器上的视觉文化与艺术化的体现。”（2008，p.6）李学勤亦认为，“青铜器的纹饰在一定意义上也可以说是一种‘语言’，从里面可以读出古代人民的思想，是当时文化的一种鲜明的反映”（2013b，p.89）。现代传播学，认为信息交流传播的过程中，文字书写和口头语言媒介不如视觉媒介具象、意涵丰富，将视觉意象视为“一种更加高级的媒介”，因为“它能为物体、事件和关系的全部特征提供结构等同物”。（阿恩海姆，1998，p.309）为此，我们希望通过对夏商周时期青铜器中“象”的检视，发现并探究其背后的文化表征。需要说明的是，考虑到“象”的双向指涉性，下文所指的“象”包括实象与象征意义上的虚象。

二、铸鼎象物：“象”的权力表征

夏商周时期，青铜器常代表着权力与威严，张光直先生指出：“三代期间，这些容器在形式与装饰上经过许多有时相当显著的变化，但是他们的主要功能——在仪式上使用并为特选亲族的贵族统治之合法性的象征——是始终未变的”（1983，p.22）。这期间，关于青铜器的一项重要政治实践便是铸造九鼎。鼎的出现可追溯至仰韶时代，早期的鼎用土陶焙制而成，只是普通生活炊具。随着青铜时代的到来，鼎的制作、使用与地位悄然发生变化，到了东周，已经演化为表征权力合法性的“媒介符号”。鼎作为一种炊具是如何实现地位跨越，而鼎之“象”是如何参与表征系统运作的问题，则需要我们对鼎在历史中演变的背景进行考察。

图1后母戊大方鼎（1939年河南安阳出土）

司马迁《史记·封禅书》中有言：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯，下迎黄帝。”《世本·作篇》也说“黄帝作宝鼎三。”《汉书·郊祀志》中提及黄帝铸鼎的目的在于象物，“黄帝作宝鼎三，象天、地、人”，这时鼎的复合意义是象征天地万物。《史记·正义》又言：“禹贡金九枚，铸鼎于荆山下，各象九州之物，故言九鼎。”《焦氏易林》：“禹分九州，收天下美铜铸为九鼎，以象九州。”《左传·宣公四年》记载楚庄王问鼎中原时，王孙满的一段答语中曾提及“禹铸九鼎”目的的史事：

（王孙满）对曰：“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽林，不逢不若。魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”

《墨子·耕柱》中也有夏朝启铸九鼎的记载：

昔者夏后开（启）使蜚蠊折金于山川，而陶铸之于昆吾，是使翁难雉乙卜于白若之龟，曰：“鼎成三足而方，不炊而自烹，不举而自臧，不迁而自行，以祭于昆吾之虚，上乡。”乙又言兆之由曰：“飨矣。逢逢白云，一南一北，一西一东，九鼎既成，迁于三国。”

由此可知：禹铸九鼎是为了“使民知神、奸”，“魑魅罔两，莫能逢之”，更高层次上是为了“协于上下，以承天休”和展演天赋神权的正当性；启铸九鼎是信奉“九鼎既成，迁于三国”，或者说是使民信之。禹启二人的铸鼎的实际意义，都是为了增加行使权力的合法性而做出的一次决断。换言之，铸造“九鼎”的神话，就是一次权力表征系统的运作与政治传播过程。此时“鼎”的本质是承袭上天“神力”的媒介，并未与“国家”与“君权”形成某种符号指涉关系。笔者认为，青铜鼎在漫长的历史沿革中共经历三次转向，最终才实现自身价值与地位的飞跃，并演替为权力的象征符号。

第一次转向，大抵发生在夏朝二里头文化时期，青铜礼器逐渐取代陶制礼器成为上层社会祭祀活动的主要器具。青铜器“象”不能应用于一般生活场合，具有一定的神圣性。第二次转向，发生在商周时期，以铸鼎以大小、重量衡量国力与财力等社会心理的出现。以青铜九鼎为例，行举国之力[1]铸造而成的九鼎自然鸿钧独运，承担起国家祭祀的重任。九鼎之“象”在祀礼中以难以撼动、令人肃穆的形态，凝聚出威严的压迫感。第三次转向，则发生在东周时期，定于一的国家绝对权力在各诸侯国逐鹿中原持续挑战抗争中分崩离析，此时九鼎便抽离出具有神性意义的祭祀场合，化身为一种政治权力的符号媒介，九鼎之“象”上升到广泛层面的心理层面，政权权力的让渡最终需要九鼎的加持与确权，这是九鼎符号化过程。比如，《左传》宣公三年，楚庄王“伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆”，周定王“使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、轻重焉”。这时的鼎已经预示着国家的安危存亡。战国时，秦多次兴师临周而求九鼎，齐、魏、楚之君也都为此日夜谋虑。此外，权力角逐中的胜利者，往往也被后世印证为合法的继承了九鼎的拥有权，两者互为确证。唐人张守节在《史记正义》中说：“周赧王十九年，秦昭王取九鼎，其一飞入泗水，余八入于秦中。”直言东周散落的九鼎并非失佚，而是“自然地”进入了秦国，后一统天下的秦国拥有九鼎是合理的，九鼎与权力合法性之间的对应关系自然也是天然自洽的。（牛世山，2004，p.32）此时九鼎之“象”，已经彻底升华为权力实践的媒介符号。正如美国政治传播学者拉斯韦尔（HaroldLasswell）所言，符号具有与暴力等手段同等重要，它“发挥着建构、改变或者维系权力实践的作用”。（2012，p.106-107）

需要说明的是，第二次转向前，鼎上刻画之“象”亦是鼎发挥图像传播“效力”途径。这种方式更多地应用在巫祝盛行的殷商及其早期社会，比如，上文提及夏代的“铸鼎象物”说。宋人孙副枢的《青琐高议·序》言：“人鬼异物，相杂乎洲渚间，圣人作鼎象其形，使人不逢；又驱其异物于四海之外，俾人不见。”认为鼎上刻画了“神灵奇怪”之物。学者赵世超联系当时巫术背景，推测九牧所画“百物”皆是怪兽，“铸鼎象物”的作用是“禁不若”，即用模拟巫术的办法，通过控制敌人的图像来控制敌人，使九鼎具有“协与上下，以承天休”的力量。（2004，p.139-144）

事实上，通过巫祝图像来施行权力在早期中国并非鲜事。《周易·贲·彖》云：“圣人以神道设教，而天下服矣。”《礼记·礼运》亦云：“圣人参于天地，并于鬼神，以治政也。”在民神杂糅巫觋之术盛行的商周时期，“观怪”之术常出现在庙堂之上。《吕氏春秋·有始览·谕大》引《商书》云：“五世之庙，可以观怪。”高诱注云：“庙者，鬼神之所在。五世久远，故于其所观，魅物之怪异也。”这里的“怪”并非仅指“鬼”，有时也可通神，都是以“象”为表征，假借神鬼异力维护奴隶制统治。正如饶宗颐先生说言：“宗庙可以观怪者，正以其陈列礼器，器上多镂绘怪兽之属，象征宇宙某种大神。”（1996，p.266）

用巫术中的图像可以实现身体与权力的控制，这一做法在西方世界也相当普遍。弗雷泽（J.G.Frazer）在他的《金枝：巫术与宗教之研究》中列举了大量生动的实例，如奥吉布威印第安人通过制作敌人模样的木偶，并用一根针穿刺头部或胸部，企图加害于敌人；秘鲁的印第安人用脂粉和谷粉捏指出他所讨厌或惧怕的人的雕像，并在那位受害者将要经过的路上把它烧毁，他们将此称为“烧掉那人的灵魂”；墨西哥的台佩璜人对照相惊恐万分，因为他们相信，照片会把他们灵魂吸走，被摄影师带回去慢慢吞食，等等（1998，pp.22&294）。法国学者德布雷（RégisDebray）认为，“象”在生产与传播场域下事关权力的生与死。他在《图像的生与死：西方观念史》中强调掌握图像制作与发挥“图像威力”对于权力的重要性。在重塑信仰，实现精神凝聚方面，图像的功能不止“使其成为娱乐、辅助记忆和教学的权宜之法”，更为关键的是“它能够凭借群体对中心图像的认同而把信仰成员凝聚在一起”，德布雷感慨图像赋予文字的活力，“如果没有神迹、圣迹，基督教的学说又有什么推广力呢？……没有仙女、独角兽、美人鱼、天使和恶龙，又如何能在展示不了的情况下让人相信地狱、天堂、复活呢？如何让人去笑、去哭、去颤抖呢？”（2014，p.74）因此，德布雷甚至断言：“谁能传递图像，谁就能使天真无邪者驯服。”（2014，p.82）

三、藏礼于器：青铜器“象”的礼制表征

中国青铜器的一大特色是“象”中藏礼。胡适认为，“人类的一切器物制度礼法，都起于种种‘象’”，而“象”是一切制度文物的“幾”。所谓幾，在《易·系辞》指“动之微，吉凶之先见者也”，即吉凶之“象”，因此无论是个人、社会或国家都要“知幾”，“见幾”。（2012，p.79）个人动机中的“象”能够在心理层面上安顿自我，为个人生活设置框架与尺度，不至于出现越轨行为或悖逆社会期许。民族与国家也须仰仗“象”的示范效力，实现社会结构的长期稳定。

对于青铜时代而言，“象”效力自然落到具有重要地位的青铜器上。中国古代的青铜器与在制作、使用、象征等方面不同于其他文明，中国青铜器更多用以制造形态各异的礼器，而不是用于生产工具或战争武器。（张光直，1983，p.22）如此，青铜器“象”的演变，往往映射着中国礼制文明的进程。

夏代青铜器“象”崭露头角，偃师二里头考古出土了少量青铜酒器爵、斝、觚、觯和个别青铜鼎。及至商代，殷墟妇好墓中出土鼎、甗、簋、罍、斝、盉、觚等种类繁多的青铜器共468件，其中礼器196件，占总数的44.8%，并出现了大量以觚（53件）、爵（40件）、斝（12件）为代表的酒器。（中国社会科学院考古研究所，1980，p.15）酒器的使用依礼而行，即“尊者献以爵，卑者献以散”（《礼记·礼器》），而酒器式样的日渐繁复，正是商代“尚酒”之风和礼制发展的体现。值得注意的是，妇好墓出土的青铜礼器，很多虽成对或同铭同式，但细部纹饰之“象”却又相异，没有完全相同的，这表明了此时社会对青铜礼器不尽苛求。或如李建民所推测，“当时青铜器的礼制似未成定例，而是依重器（主要是鼎）及酒器品类和数量的多寡，来区分墓主人地位之高低”（李建民，2014）。青铜器的大小也关系到墓主人的身份地位，地位越高，器物的尺寸越大。（杰西卡·罗森，2002，p.107）

商晚期至西周以降，青铜“象”日渐繁盛，成规律的青铜鼎和簋等逐渐取代其它制品而成为祀礼中最主要的器皿。同时酒醴之器大为减少，牺牲与黍稷之器相应增加，即如郭宝钧先生所说的，由“重酒的组合”转变为“重食的组合”。（1983，pp.62&123）一方面是周初禁酒之风的体现，另一方面也暗示了礼制社会的逐渐形成。现知最早在二里头文化第三期出现的，不同身份的人拥有不同青铜器具的制度，经过夏商两代的发展，到了周代已相当完备，尤其经过西周初年周公“制礼作乐”的定型后，上至祭神祀祖，下至起居饮食，都有一套极其严谨繁复的礼乐制度。王国维在《殷周制度论》中，对周人的立嫡之制、丧服之制、天子君臣诸侯之制、庙数之制、不婚之制等等，均有详细考订（1998，pp.1-15）。《周礼》有言：“礼祭，天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，士三鼎”；“天子八簋，诸侯六簋，大夫四簋；士二簋”。《左传·庄公十八年》载：“各位不同，礼亦异数”，青铜礼器严格遵循君臣、尊卑长幼等原则而配置，成为“明贵贱、辨等列”（《左传·隐公五年》）“彰礼”的工具，逐步完成向“藏礼于器”的过渡。“礼不下庶人”（《礼记·曲礼》）的三代时期，青铜器是社会结构的体认，“不仅反映而且维系着既存的社会秩序……如同西方王冠上的宝石，青铜器是政治权力看得见摸得着的象征”。（雷德侯，2005，p.43）

西周中后期，青铜“象”的发展带来了礼制文化的昌盛。当青铜器类别、大小与重量属性已经无法满足社会规范所需的全部礼制功能时，图“象”创新在所难免，从而催生“（西周中期的穆王时期以后）出现了新造型和纹饰”（李松，1983，p.56）。进入成熟期的西周青铜艺术，虽逐渐舍弃商代以神秘、恐怖的饕餮纹和夔龙纹，转而采用装饰简洁的波曲纹、重环纹、瓦楞纹和垂鳞纹等，但也并未做超越性发展。以窃曲纹为例，容庚与马承源等考古专家皆认为，窃曲纹中多含有目与兽角的形状，是由复杂的兽面纹简化而来（容庚、张维持，1984，p.115；上海博物馆青铜器研究组，1984，p.25）。这种看似程式化的简化，实则是图像文化精髓的表征，“图案纹样的创造……将自然形删繁就简，保留其有代表性的、动人的、人们感兴趣的特征，并通过主观的想象加以变形，经过一番化装，使其本质更加突出。”（雷圭元，1992，p.7）涂尔干（EmileDurkheim）多次指出，在宗教与社会团结中的作用，“图腾生物的形象比图腾生物本身更重要”，即图像本质的表征才是重点，仪式中膜拜的功能在于“唤起崇拜者由道德力和道德信念而构成的某种心灵状态”。“如果没有符号，社会情感就只能不稳定的存在。”因而，“借助宗教符号表达出来的道德力，是我们必须予以考虑的、不以我们意志为转移的真实的力。”（2011，pp.180&313&314&525&529）

青铜礼器图“象”的展演，常需要钟鼎盘盂铭文（金文）之“象”的配合。器中有铭，也是中国青铜器的另一大特色。《礼记·祭统》云：“夫鼎有铭，铭者，自名也，自名以称扬其先祖之美，而著之后世者。”刘熙释名云：“铭，名也，记名其功也。”（《释名·释言语》）饶宗颐说，器中刻铭（名）的做法，“已盛行于殷世，与礼俗甚有关系。”（1981，序言p.2）一言以蔽之，铭文与“礼”有关，且大多用于载事（功）。

叙事的功能在于传达社会规范和认知记忆。法国社会学家哈布瓦赫（MauriceHalbwachs），将记忆看作是是延续现实的基础，观念与习俗需要在记忆中不断重构，“社会只有将其制度置于强有力的集体信念基础上，才能生存下去。”（2002，p.310）青铜时代“礼”制的存续与发展，某种程度上依赖社会集体记忆（collectivememory）的建构与传播。“集体记忆具有双重性质——既是一种物质现实，比如一尊雕像、一座纪念碑、空间中的一个地点，又是一种象征符号，或某种具有精神涵义的东西、某种附着于并强加在这种物质现实之上的为群体共享的东西。”（2002，p.335）在这层意义上，铸刻铭文的青铜器就是一个典型的“集体记忆”：它既是集体记忆的物质现实，又是集体记忆的传承媒介。在祭祖祀神等仪式中，群体在共时性传播场域内，重温共同体记忆中的“故事”，以获得情感共鸣，从而维系参与者身份认同，此时青铜器铭文“象”，更多充当人、神（祖）之间的阐释媒介。而在代际与超代际之间的历时性传播过程中，青铜铭文“象”则化为集体记忆传承与流转的载体。

铭文之“象”作为礼制记忆传承的媒介，进入西周以后，体现得更为明显。《公羊传》徐疏引闵因叙曰：“昔孔子受端门之命，制《春秋》之义，使子夏等十四人求周史记，得二十国宝书。”“宝书”即是对载有铭文青铜器的尊称。称其为“宝”，可看出此时期对铭器叙事功能的倚重。郭沫若先生，将铜器铭文的演进看作划分中国青铜时代四个阶段的重要依据，并认为，处在第二阶段的西周时期，不再“有铭之器少，无铭之器多”，而是通过铭文的增加消减了青铜器祀礼的神性，增加了“书史”的功能性，即“文化递进，器铭加详……直书古人之史矣。”（2009，p.239）郭氏的论证，确有一番道理，但过分强调铭器叙事“功能性”对仪式“神性”的祛魅，难免会让人产生铭器已脱离“礼”之辖制的错觉。事实上，礼与器从未分离。《周礼·秋官·司约》曰：“凡大约剂书于宗彝，小约剂书于丹图。”郑玄注：“大约剂，邦国约也。书于宗庙之六彝，欲神监焉。”记载诸侯邦交“大约剂”的青铜铭器“六彝”，铸刻完成后，还需回归庙堂，接受“神监”。可以想象，以“铭于钟鼎，传遗后世”（《墨子·鲁问》）为旨的青铜铭器，无论是铸造还是使用都是严格依礼而行和极其庄重的。西周铭文在体例上，虽从商代初最长不超过五十字，不断加长，发展到后期，最长可达数百字，但内容上并无太大差异，本质上“都是体现‘周礼’的：一是通过记事夸耀武功、称扬祖德、记叙功绩，以及周王的锡命，从而宣示职务、地位、权威；二是加强宗法制度，铭文中常有‘子子孙孙永宝用’等词，正是要子孙万代永忠周室，永效祖绩，达到巩固周室统治的目的。”（赵承楷，1999，p.34）

礼制记忆的传承需要书写媒介，王国维曾经将古代中国的书写媒介，大致分为金石、甲骨与竹木。（1999，p.34）钱存训先生比较三者作为文化传递载体的功能时发现，“古人似乎对坚硬耐久的材料有所偏好，不仅用于祀神祭祖，更以之将信息流传后世。”（2003，p.157）这似乎解释了青铜器在三代时期受重用的原因，因为铜器媒介象征着“永恒性”与“超越性”。这种由“象”而产生的“幾”，不仅在对当世之人的加冕与训诫仪式中，完成了社会规范与价值在横向范围的漫延，也在纵向维度上实现了社会与民族集体记忆的存续。