沃克·埃文斯（Walker Evans），《无名的劳动者》，《财富》杂志，1946年

文 / 戴维·卡帕尼 David Campany

译 / 李鑫

1899年，弗朗西丝·本杰明·约翰斯顿（Frances Benjamin Johnston）受任记录汉普顿师范和农业学院的劳作生活。该学院在美国内战后建立于弗吉尼亚州的汉普顿，旨在为被解放的奴隶与美洲原住民提供职业教育和实践培训。

次年，约翰斯顿的照片亮相巴黎世界博览会的美国黑人展区。展览的组织者之一、民权运动家杜波依斯（W. E. B. Du Bois）对非裔美国人的隔离教育与偏重体力劳动极为不满。不过，他认为约翰斯顿的作品是“体现汉普顿‘示范教学’理念的系列佳作。”

弗朗西丝·本杰明·约翰斯顿（Frances Benjamin Johnston），《司库住宅的楼梯：劳作的学生》，出自《汉普顿专辑》，1899—1900年

1966年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）购买了约翰斯顿的汉普顿专辑的印刷品。第二年，策展人约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在《摄影与大众媒体》（Photography and the Mass Media）中谈论她的作品，并以照片“司库住宅的楼梯：劳作的学生”为例，赞誉其铂金相片的形式与技艺之精湛：“约翰斯顿女士值得且赢得了我们的注意力。执是之故，其描述之丰富与恰当让我们为之动容。”

但在1982年，艺术家艾伦·塞库拉（Allan Sekula）在《学校是工厂》（School is a Factory）中却以迥异的角度阐述照片“劳作的学生”。他如是写道：“汉普顿专辑的目的是为募集资金作宣传。因此，呈现于此的勤勉、刻苦之劳役状态可能是为了取悦白人捐助者——比如钢铁制造商安德鲁·卡耐基（Andrew Carnegie），以证明他们可以将懒惰、野蛮的农村黑人塑造成守纪、能干、温驯的无产阶级。”

刘易斯·海因（Lewis Hine），《修理蒸汽泵的动力室技工》，1920年

从一开始，相机就与工业革命的齿轮和杠杆息息相关，以至在近几十年出现一种全新的“机械美学”，并在20世纪中期达到巅峰。然而，摄影师发现劳动者流汗的肌肤、健硕的身体、紧蹙的眉毛亦可作摄影题材。

在《财富》杂志的一位关键摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）的职业生涯中，他拍摄劳动者，却避开了他们的工作场景。他偏爱午餐时或下班后散漫的街道。他还寻找常用工具，或者没有劳工出没的作坊，以便将相机的视线从劳作的身体上转移。

玛格利特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White），轧钢厂工人，1930年

沃克·埃文斯（Walker Evans），出自《岌岌可危的人们与地方》，1960年

从20世纪50年代至21世纪初，德国伉俪贝恩德·贝歇（Bernd Becher）与希拉·贝歇（Hilla Becher）游历欧洲与美国，对工业建筑进行了一系列摄影式调查。他们用大画幅相机拍摄，运用19世纪建筑摄影的中性风格，照片清晰、直接、垂直，几乎不出现工人。建筑与照片中没有劳动，它们在画面之外。

相比之下，刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）的著名系列《加利福尼亚州尔湾市附近的新工业公园》（The New Industrial Parks Near Irvine, California，1974年）则呈现低矮的标准建筑的外部，我们根本不知道里面是什么。“你不知道他们是在生产连裤袜还是正在大屠杀，”他曾解释道。

贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher），《风塔》，1966—1997年

刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz），《加利福尼亚州尔湾市附近的新工业公园》，1974年

米尔勒·拉德曼·尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles）的《接触环卫工的行为表演》（Touch Sanitation Performance，1979—1980年）让艺术家真正地“伸出手”，与纽约市的8500名环卫工人逐一握手。

当然，摄影是很难的工作，但它也可以根本不算工作。最早对摄影的比喻——“自然的铅笔”“一面有记忆的镜子”——强调了轻松，它不包括任何劳动，甚至意图。任何受命拍摄工厂生产线的摄影师都会明白，他们的工作与众不同，并会随着经济而改变。

在杰夫·沃尔（Jeff Wall）的作品《一触即发》（Outburst，1989年）中，一家血汗工厂的老板或者车间主管正对受惊工人大声叱喝。她的姿势暗示了行为之突然，但僵硬、滑稽。沃尔的画面犹如一曲噩梦般的哀歌。事实上，他先让演员预演，接着在镜头前摆好姿势，重新表演。它并非劳动的直接再现，也无法让艺术融于生活。不过，工作的再现与再现的工作彼此碰撞。

米尔勒·拉德曼·尤克里斯（Mierle Laderman Ukeles），《接触环卫工的行为表演》，1979—1980年

杰夫·沃尔（Jeff Wall），《一触即发》，1989年

数十年以来，玛格南图片社（Magnum Photos）受托为企业拍摄年度报道。1969年，计算机公司IBM委托亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）拍摄一本图集，公司的照片却很少出现。取而代之的是画册《人与机器》（Man and Machine，1969年），其中的照片是从布列松的图录中精心挑选，包括从马拉犁到高科技产业。虽然它远非布列松的最好画册，但当看到脏兮兮的齿轮与杠杆被洁净的电子设备所取代，以及察觉摄影师为了记录变化而付出的艰辛时，它仍能带给我们启示。

亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson），《世界博览会，蒙特利尔，加拿大》，1967年

或许，有关美国劳工最卓越、最详尽的视觉资料来自摄影师李·弗里德兰德（Lee Friedlander）。几十年以来，他通过各不相同的委托项目，打造了引人瞩目的工作中的美国形象。比如，1979—1980年，受阿克伦艺术机构（Akron Art Institute）委托在俄亥俄州与宾夕法尼亚州拍摄的重工业与轻工业调查报告《工厂谷》（Factory Valleys）；1986年，受威斯康辛州的奇珀瓦福尔斯克雷研究所（Cray Research of Chippewa Falls）委托为超级计算机拍摄发给企业员工的图集；1992年，为纽约市的德莱弗斯公司（Dreyfus Corporation）拍摄办公室与交易大厅的工作场面；1995年，受冈德基金会（Gund Foundation）委托拍摄克利夫朵的制造业以作年度报告；1995年，受《纽约时报杂志》（The New York Times Magazine）委托拍摄奥马哈、内布拉斯加的电话销售员肖像；2007年，《纽约时报杂志》委托弗里德兰德拍摄纽约时装周的幕后。

上述项目清单听起来很官方，但在每一个委任案例中，其委托者都理解弗里德兰德的视觉，并认可他的拍摄方式。如我们所见，劳动者经常出现在管道、电缆或诙谐却混乱的场景中，有时，难以知道身体位于何处、工具从何而来。不过，人类改变了工作的世界，工作亦改变了人类。在他的照片中，没有洞察人的心灵或者试图将人变成“普遍工作”之象征的野蛮行径；其中，既无傲慢，亦无崇拜，它们仅仅是做着复杂事情的复杂之人拍摄的复杂照片。

李·弗里德兰德（Lee Friedlander），出自《工厂谷》，1979—1980年

弗里德兰德带给我们的是他对人类及其不同艰苦处境的情感。操弄机械的摄影师正努力拍摄另一操弄机械之人。

译自《光圈》（Aperture）杂志第226期

转自：守候微光