书法艺术一路发展而来， 直至唐代，世人所崇尚的书体，无论是方正雄浑还是丰肥端庄，又抑或劲健飘逸，大体上都是以精工妍媚为美。这看起来似乎是无可厚非的，因为在常人看来，一件书法作品，要成其为“美”的创作，必然要求创作者合乎法度、精心布置，这样创作出来的作品才能给人一种松弛舒畅的愉悦感，或者说是“美”感。但是到了宋代，却出现了一种要求不加修饰、以“丑”为美的审美观念，并且影响深远，一度在书法发展历程中占据着重要的地位，甚至致使明清书坛出现了一种以“丑”为主导力量的新格局，这着实令人百思不得其解。然而，在细心研究了书法实践和欣赏的发展历程之后，我们会发现，对于“丑”的追求，其实是一个必然的过程。

在艺术批评史上最早发现“丑”之美的当属宋代的大书法家、大文豪以及鉴赏家欧阳修。他在《集古录》中跋王献之《法帖》时提出:“所谓法帖者...逸笔余兴，淋漓挥酒，或妍或丑，百态横生...人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽。”在这里，他清楚地意识到了“丑”作为“妍”的对立面，也有着“无穷尽”的意态，第一次对“丑”作出了肯定。那么，他是在何种背景下，出于什么样的心理，反其道而行之，提出这种新的观念的呢?

我们知道在唐代却是一个讲求“法度”的社会，书写时必应规应矩，在一丝不苟的精心布置的点画中追求形式美，以这种心态来追随晋人的书风，不免显得过于刻板谨守，用米芾的话来说，“做作太甚”，空得其表，而全无魏晋飘逸之气。因此，到了尚意的宋代，那些意气风发的文人们必然会对庄重端持的森然唐风有所不满，从而对“妍媚”二字也产生了抵触情绪，进而走向反面，便是“ 拙朴”，说得极端一点，就是“丑”了。这里，便是“以丑为美”思想的萌芽。对“丑” 的大肆提倡是在元、 明至清之时。元明“尚态”，妍媚之风成了书艺风格的主流，并日益走向虚靡。出于力图“回临池既倒之狂澜”的目的，出现了大批的书法家、理论家，开始大力推崇书艺的丑拙风格，兴起了反对赵、董等妍媚书风的思潮。这以傅山为先导，他全面提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书法创作标准，鼓吹个性自由，强调精神解放。

我们再看这种尚“丑” 的理论引导之下出现的书况:众书法家们以丈八幅的大尺寸替代原来尺牍型的小尺寸，强调和张扬书法视觉的美学效果，并改变传统的笔法和底法，大量使用极具表现力的偏侧锋，着重强调用笔的顿挫感，力图塑造一种不标蓬头垢面的视觉形象。然而，正是这种艺术形式的变位和割裂，使书法的创新机制具有了一定的张力，而人的情感也获得了创造性的表达机会。书法已不是一种毕恭毕敬的描摹，而是一种情感的释放，正是由于感性的解放，才引起书法历史上的一种根本性的变化，从此引发了清朝的“碑学运动”。由于中国文化史一向只对具有“庙堂气息”的作品赋予其历史和艺术价值，造成书法历史无法向多元化的方向发展，而“碑学运动”的本质正在于向原先设定的审美标准发起挑战，要求从根本上体现人的原创性、独特性、生动性和深刻性的理智和情感的特质，这是书法家们自我意识的觉醒。

对各种具有生命力的文化形态作——巡视，我们就会获得一种读解方式，即艺术的生命和运动只能在否定、批判和变化中得到延续。书法之美不是一种固然属性，人的审美心理也非一成不变，它既受书法发展状况的制约，也受审美者所处时代、所受文化教养及艺术熏陶的制约。当书法初呈妍媚时，人皆以为美;而当妍媚成为普遍风貌，对着千人一面的诸多书作，审美感受便开始淡化，套用一个曾流行的词语，叫做“审美疲劳”。更何况是将这种“妍媚”之风作为书之规范，要求对其进行刻板的描摹，学书者便会在这种强行做作之中感到压抑，从而产生逆反心理，去追求天真自然、直率拙朴的美。这种新生的艺术样式，对比成熟的、已经被人习惯称之为“美”的“妍媚”形态，便被人们以为是“丑.”的了，其实在本质上，这仍旧是一种艺术美。