文 / 浙江海洋大学教师 王建增

中国戏曲在宋代以前基本上是艺人自造艺术，至宋元时期出现专业剧本作家之后，方标志着戏曲的完全成熟，并进入了戏剧史上的黄金时代。《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等优秀的戏剧作品，非但和诗歌、散文并驾齐驱，即使置于世界戏剧宝库，也毫不逊色。戏曲文学由此在古代文学中占据一席之地，为文学史家所器重。晚清戏曲改良把戏曲推上重要地位，强调重视戏曲的作用，并对传统旧戏提出了完善意见。“五四”时期，一场以新兴话剧艺术为一方，以传统戏曲为另一方的新旧戏剧论争，使传统戏曲文学被排斥于新文化门外。自此之后，文学史研究便回避了戏剧文学的丰富性和复杂性，将戏剧仅仅划定在话剧一隅，成为现当代文学研究的一大缺欠，也制约着戏曲文学研究的进展。

这种遗憾现象的出现，是近代以来文学史研究的惯性所至，又和研究者观念的偏颇不无关系。首先，文学史研究往往以作家为纲，以作品为目。近代戏曲进入以演员为中心的一代后，忽略编剧的价值，剧作的成功与否，多在于表演艺术的高下，作家隐退幕后。许多作品经众人加工，成了无名氏之作，找不到代表作家，文学成就也就被埋没掉。豫剧一些传统剧目即为如此。豫东红脸经常上演的《铡太师》《铡西宫》《刘墉下南京》《回北京》《二下南京》等《刘公案》系列，不少观众对剧中人物及演员的名字耳熟能详，但对创作者和改编者却不曾知晓；由于缺乏史料记载，有些作者也无处查考。其次，文学史中的剧评，多以文采章法为标准，将戏剧视为遣词造句之学，使研究只停留于阅读分析的层面，忽视表演艺术的存在，在形式上模糊了戏剧与文学的界限。文人创作的更适合案头阅读的剧作能被研究者奉为“佳作”，那些同时兼具文学性和舞台性，在民间家喻户晓、妇孺皆知的作品，却为正统文人所不屑。对此，欧阳予倩指出：“对去人们多从文词之美评论戏曲剧本的得失，观点十分狭隘，认为杂剧传奇之外没有戏剧文学，这是完全错误的。我们在各种地方戏里都能发现很好的剧作，如果我们要写表现中国人民、反映中国人民生活的戏，就可以而且应当多向传统的戏曲剧本学习编剧，其中尤其值得学习的是地方戏。”[1]再次，现代戏曲文学总体上属于俗文学范畴，而文学研究一向以正统观念为本，对民间俗文学则不予重视，往往使其处于边缘化状态。言情、武侠作品等尚不被有些研究者放在眼里，地方戏曲文学在他们看来更难以“登堂入室”。最后，不少研究者虽然认识到了“五四”新旧戏剧论争中对旧戏全盘否定的偏颇之处，内心深处却有着强烈的“为尊者讳”的思想观念，承继了《新青年》同人这种以外来话剧取消传统戏曲的“民族虚无主义”，认为话剧和戏曲不可同存，甚至不惜偷换概念，将现当代文学中的“戏剧”完全等同于“话剧”。上述现象如得不到改变，豫剧文学等重要的戏曲文学仍难以进入多数文学研究者的视野。

中国传统戏曲自清末以来即出现向舞台一方倾斜的现象，这是不争的实事，但这并不是说戏曲文学就未得到发展。以豫剧而言，上世纪20年代以来，一批文学功底深厚的编剧加盟豫剧领域，非但让向来为正统文人所鄙夷的“土梆戏”文学性迅速提升，还使部分剧作取得了不菲成就。其中较有代表性的，有樊粹庭创作的《涤耻血》《三拂袖》《霄壤恨》《柳绿云》，杨兰春创作和改编的《朝阳沟》《刘胡兰》《冬去春来》《七品芝麻官》，王镇南的《玉虎坠》《兰桥会》，蒋文质的《守湖州》《韩世忠投军》，张介陶的《陈圆圆》《一门忠烈》，李令吾的《孤舟义》《石达开》，胡敬斋的《冷雪雁》《秦雪梅》，何凌云的《花打朝》《杨金花》，宋词的《穆桂英挂帅》、宋崇舜的《血溅乌纱》。以上剧作，无论从思想上还是艺术上都达到了较高水平，它们除供舞台演出以外，被置于案头阅读也不失为优秀之作。那些杰出的文学家亲自改编的豫剧剧本，亦使豫剧的文学性有了很大提高。如郭沫若据其话剧剧本改编的豫剧《武则天》《虎符》，田汉修改的《秦雪梅》，李凖改编的《石头梦》等。豫剧中不少剧作还重视人物个性，塑造了一批栩栩如生、不可重复的艺术形象，丰富了我国现当代文学的人物画廊，如《七品芝麻官》里的唐成、《三哭殿》里的李世民，《涤耻血》中的刘芳、《义烈风》中的童玉珊、《血溅乌纱》里的严天民、《风流才子》中的唐伯虎、《朝阳沟》里的银环，《倒霉大叔的婚事》中的常有福、《我爱我爹》中的赵铁贤。同时，由于创作者和改编者能从豫剧的特殊性出发，使得这些剧作的语言真率可爱，少堆砌雕琢之痕，多生动活泼之趣，称之为“剧诗”毫不为过。以上说明，豫剧文学等重要的戏曲文学理应进入现当代文学史的研究视野之内。“但文学史的研究，或因为不了解，或因为观念上的不认同，还没有给于应有的关注和肯定”。[2]马德俊教授在其主编的《中国当代文学作品选评》[3]中，“戏剧”部分将豫剧《唐知县审诰命》（即《七品芝麻官》）列入，这种情况却并不多见。

传统戏曲对于中国话剧的影响是不容忽视的。话剧在引进之初曾被称为“新剧”，以和传统的“旧戏”相区分，但在艺术表现上，戏曲却是新剧在中国生长的根基，尤其是改良戏曲话白增加，及语言动作、舞台布景和演出服饰上的变革，都成为新剧在中国萌生的基础。“旧的不等于新的，而可能以辩证的关系产生新的。若否定了历史的发展规律，则新的又从哪里来呢？”[4]一种文学体裁在模仿和借鉴别人的时候，都不应失去本民族文化的依托。20世纪30年代，一批留学欧美的学生，如余上沅、赵太侔等倡导“国剧运动”，主张“从整理与利用旧戏入手”去建立“中国新剧”，提出要糅合东、西方戏剧的特点，在“写意的”和“写实的”的两峰之间架起一座桥梁，即是对中国旧戏的肯定。不少卓有成效的话剧作家，也对传统戏曲较为重视。曹禺一生都较钟情于豫剧、越剧、川剧、秦腔等戏曲剧种。他曾说“没有深厚的中国戏曲的根基，是消化不了西方戏剧这个洋玩意儿的。” “看戏也不能老看话剧，这样会有局限。（中国）每个剧种都有自己独特的精彩的东西”。[5]其话剧剧作中意境的营造、传奇色彩的描绘、重点场面的描写、对语言诗意美的追求，及以动作反映人物内心的表现手法，无不渗透着传统戏曲的因素。田汉曾说“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。”[6]所以他“从来不把戏曲和话剧截然分开”。[7]田汉在抗战时期经常观摩各种地方戏，还和艺人们一起讨论和修改剧本，对地方戏的文学性、艺术性都很赞赏。他在从事话剧创作的同时，一直热衷并执着于对戏曲艺术的追求，创作或改编了《岳飞》《金钵记》《双忠记》《武松》《琵琶行》《白蛇传》《西厢记》《谢瑶环》等剧本，在戏曲领域留下了不可磨灭的功绩。作为“五四”新文化运动健将的欧阳予倩，也跨越了话剧、戏曲两个领域。他认为“中国旧剧，非不可存”，[8]又指出“拿写实的眼光来批评中国旧剧是根本错误。”[9]此外，老舍、郭沫若、夏衍、黄佐临、焦菊隐、徐晓钟等人的话剧作品也无不受到传统旧戏的影响。20世纪中国戏剧的发展过程，即是话剧与戏曲互相联系、互相制约的过程。传统戏曲在话剧发展中所起到的作用，及现当代文学家们对中国本土戏剧的态度，应该引起文学研究者的反思。

中国戏曲不仅对话剧有借鉴作用，还受到外国戏剧家的欢迎。“五四”时期，在胡适等人对旧戏猛烈抨击，主张中国戏剧全盘西化的同时，西方戏剧界的有识之士正将目光投向中国，从中国旧戏中发现了惊世之美。德国戏剧家布莱希特即对中国戏曲表演的写意性颇为赞赏：“人们知道，中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗，小旗多少象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的，但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成，这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。”[10]布莱希特认为这是艺术的、巧妙的表演方式，他甚至说：“与亚洲戏剧艺术相比，我们的艺术还拘禁在僧侣的桎梏之中。”[11]充分肯定了中国戏曲独有的艺术价值和无可替代的美学意义。在此情况下，本土文学研究何以用外来戏剧样式遮蔽戏曲这一传统戏剧形式？

戏曲文学的重要性，还表现在戏曲在民间的巨大影响力，这种影响力要远远超过话剧。在话剧某种程度上被束之高阁、供上层人士把玩的同时，豫剧等地方戏曲却以贴近生活的特点，与人民群众形成了不可分割的血肉联系。新时期以来的话剧在思想和艺术两方面都进行了探索，诸如追求题材的多义性和哲理性、人物心灵的外化和具象化等等，为实现这一目的，导演们在艺术上进行了多种尝试，出现了所谓的“蒙太奇”“冰糖葫芦”“心理情绪”“散点透视”等表现手法，甚至借助荒诞形式来呈现变形的生活。这些剧作能适合部分上层人士欣赏口味，对于普通民众，尤其是广大农村群众而言，受文化水平和欣赏习惯的制约，怕难以接受。有些手法在影视中可以运用，或较为常用，但用于现实的话剧表演，并不会得到普遍认可。而“中国现代戏曲是在深厚的民族文化底蕴中孕育繁衍的戏剧样式，它们虽然用的是所谓旧形式，却一直与广大民众的现实生活和情感意识息息相关，这是它们一直受到普通民众喜爱的根本原因。”[12]戏曲有遍布全国的300余个剧种，除京剧以外，豫剧、评剧、越剧、川剧、粤剧、秦腔等都为影响较大的地方剧种，各自拥有广泛的观众群体。早在上世纪20年代，田汉即以历史的观点充分肯定了戏曲艺术与人民群众的精神联系，提出了戏曲的人民性和群众性特点。他在1929年发表了题为《戏剧与民众》的讲演，通过对中国戏剧起源的分析指出：只是因为“其后落于贵族之手”，才“与民众离开成为某种人的享乐”。[13]30年代，他又提出，“旧戏，截到今天为止，是最有悠久历史和广大观众的戏剧部门”，“是最接近人民的艺术”。[14]如豫剧作为中国四大剧种之一，影响遍及全国二十余省市及宝岛台湾。河南是中国人口最多的省份，豫剧位列河南三大剧种之首，是河南群众接触最多、最受欢迎的戏曲剧种。在河南及周边省市的不少地区，尤其是广大农村，不少人文化水平不高，却对许多豫剧剧目如数家珍，并能背诵大段豫剧唱词。他们在欣赏演员唱、念、做、打的同时，也潜移默化地受到了其所蕴含的文学性及文化因素的影响，不失为中国文学在民间普及的典范。文学研究者若对此缺乏正确认识，将自身研究与普通民众的审美趣味割裂开来，会很容易陷入伪文学的境地。

把戏曲文学纳入文学研究的视野，还考虑到了中国现当代文学史写作中戏剧方面的薄弱，以及戏曲文学研究自身的不足。多数现当代文学史著作中的戏剧，都往往限定于话剧作家作品，致使相比小说、散文和诗歌相当单薄，尤其是“十七年”文学史的抒写中。而建国后至“文革”前的一段时期，恰是戏曲文学卓有成效之时。新中国成立后，文化部门对传统戏曲进行了大幅度改革，明确了“改人、改制、改戏”的任务，在丰富戏曲的文学性上取得了显著成就。它使传统剧目摒弃了原来题材、人物、语言等方面的缺陷，与人民群众的生活和社会的发展变革不断取得新的适应，焕发出了勃勃生机；现代戏这一新的戏曲种类的发展，则克服了传统剧目中人物类型化的弊端，塑造出大批栩栩如生的典型形象。这非但让戏曲文学走向广、深、新的道路，还使戏曲成为当时活跃于戏剧舞台的主要文艺样式。豫剧此期改编的《正气图》《白蛇传》《李闯王》《春香传》《游龟山》《三击掌》《反徐州》《三打祝家庄》《梁山泊与祝英台》等传统剧目，及《刘胡兰》《罗汉钱》《朝阳沟》《柳荫记》《小二黑结婚》《人往高处走》等现代戏，都以文学性和艺术性的完美结合，受到观众的一致欢迎。豫剧等主要戏曲剧种经过编演人员和观众几十年的互相塑造和培养，拥有了精致完美的文艺体系，发展成为剧目丰富、表演成熟、音乐及舞美精湛的艺术样式，拥趸遍布全国。尽管如此，戏曲研究和创作的现状却并不容乐观，在学术含量、人才队伍和史料挖掘上，都存在诸多不尽人意之处。把戏曲文学纳入文学史的研究范围之内，对于促进戏曲艺术的振兴，实现民族文化在当今社会的传承和弘扬，都会有所帮助。

注释：

[1] 《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社，1984年版，第39页。

[2] 苏涵：《论当代戏曲作家的戏曲文学观》，《上海戏剧学院学报》，2010年第4期。

[3] 河北人民出版社，1987年2月。

[4] 《戏剧的民族形式问题座谈会》田汉的发言，《戏剧春秋》，1940年第1卷3期。

[5] 转引自田本相：《曹禺的意义》，《戏剧文学》，1997年第6期。

[6] 田汉：《我们需要这样一种“票房”》，上海《新闻报》，1947年9月8日。

[7] 转引自黎之彦：《田汉杂谈观察生活和戏剧技巧》，《剧本》，1959年7月号。

[8][9] 苏关鑫：《欧阳予倩研究资料》，中国戏剧出版社，1989年版，第292页、第221页。

[10][11] 《布莱希特论戏剧》，中国戏剧版社，1990年版，第192页、第196页。

[12] 袁国兴：《戏曲文学进入现代文学史写作的必要和可能》，《华南师范大学学报》，2005年第5期。

[13] 田汉：《南国的戏剧》，上海萌芽书店，1929年7月版。

[14] 田汉：《抗争与戏剧》，商务印书馆，1937年12月版。

（注：作于2011年）