2012年6月，沈迦摄于方闻先生在普林斯顿的寓所。

方闻5岁时写字的照片。照片下有附记：民国廿四年（1935年），随双亲赴吉隆坡坤成女校访姨母，适逢该校十周年纪念，奉姨命对客挥毫，有五龄童之称。

徐小虎

十月三日凌晨，方闻老师往生了。方闻老师虽已离去，但他在亚洲艺术史研究中开辟的领域，在中国书画研究方面创立的路径，依然得到学界的认同并且快速发展着。作为方闻老师曾经的学生，我想和大家分享一下他在早期教学时传授给学生们那种极度开放而求真的精神。

这是1967年方闻老师负责纽约大都会博物馆征集工作之前的事。当时，中国艺术史尚未成为一个与西洋艺术史平行的正规学科，没有固定的教材；海峡两岸的大学里，没有“艺术史”专业，也没有中国艺术史的相关课程。方闻在美国普林斯顿大学读书时，有幸在一位特殊的学者——乔治·罗利（GeorgeRowley1893-1962）教授的指导下，踏进了已有上百年教学经验的艺术史专业。通过学习19世纪意大利和德国学者创立的欧洲艺术史学，他受到了极为客观，且具有高度逻辑性的图像分析训练；又因罗利教授喜爱中国艺术，鼓励这位既有天赋又熟悉中国文化的学生以中国佛教罗汉图为主题来写博士论文，由此，方闻撰写了世界上第一篇以西方风格分析法解读中国绘画演变的论文，撇开中国历代对艺术传统的认知以及品评体系，把西方的方法论引到中国艺术史的圈子里来。

虽然罗利教授不懂中文，但他对中国艺术所呈现的艺术品质和内在精神非常敏感，尤其是在绘画方面，他深深觉察到每个时代都有其独特的气氛或“时代精神”，所以他在看画时引入了“时代风格”（PeriodStyle）这个重要的观念。除了北宋的“搞怪顽童”米芾以外，中国的书画研究者似乎从来都不关心书画的某个“体”随时间流逝而产生的变化，罗利教授就曾指出，众多题款为南宋时期的画作可能是明代的仿品。很可惜，由于罗利教授没有中文学习的背景，“不懂”那充满奥秘的中国笔墨世界，世界并不承认他的结论，但他对中国绘画史的贡献是不容忽视的！

再者，当时师生们所能看到的资料仅限于1956年喜仁龙的开山著作《中国画：领导与原则》（OsvaldSirenChinesePainting：LeadingMastersandPrinciples），这是七大本没有局部照片的黑白总图图录。即便如此，罗利教授仍然感觉到明代中期的绘画空间明显缩小了，另一种绘画的宇宙观取代了宋元绘画的宏观心态。因此，面对很多呈现模糊空间或不存在“宏观”空间的“南宋”画作，罗利教授马上就会判断出它们是明代的伪作。这是他敏锐的视觉直觉。这种直觉深度且尖锐，对学生们产生十分重要且有效的影响，同时也为年轻的方闻奠定了根基：看中国书画，必须尽量辨识出作品的真实年代。正因如此，从攻读博士学位到成为一名新老师，方闻始终带着好奇、质疑、超越的学术心态。

1963年，我从美国佛蒙特州的班宁顿文理学院搬到普林斯顿大学，远离之前十三年那种“一手”艺术创作的疯狂与喜悦，进入到读别人的书、比较别人画作的这个冷静而极度严肃的“二手世界”。一开始，我并不相信人们会花这么多精力去讨论别人的创作，何不亲身介入，从中找寻真实的所在呢？但通过这些小小的黑白照片，我开始看中国绘画，试着探寻古画图录中的奥秘，比较样式与风格，分析绘画结构……很快就感受到这种求真精神的工作乐趣。

当时，大家称呼方闻为“Wen”，他的课都在下午，以研讨会的方式进行，主题时常围绕一件作品的年代展开。因为那时，方闻的心里深深烙印着乔治·罗利教授质疑求真的学术态度，他对很多已经标注作者姓名和年代的作品，还想问出个所以然。而我们这些学生的思维方式和研究路径也是没有边界的，不倚仗成见，方闻的好奇心也不会被画作的声名限制。每位同学都要在课上发表自己的看法，如果讨论得很起劲就不下课，一直到傍晚，甚至是夜里。与之相对应的，是一位从日本京都国立博物馆来的岛田修二郎教授，他是方闻老师特聘过来的，在普林斯顿大学亚洲艺术史部门里设立了第二个学科——日本艺术史研究科。由于岛田老师特别严肃，大家都以最尊敬的称谓叫他“（Shimada）Sensei先生”。同学们发言时都小心翼翼，因为但凡有人说的不对，他就会突然停止讲课，沉默以对，直到有人说出正确的答案之后他才会继续开讲。岛田先生在鉴赏书画作品时非常谨慎仔细，上课时偶尔会谈到补笔，有一次他指出正仓院所藏奈良时代的《树下美人屏风画》上有后人的补笔，可在当时，方闻和多数同学并没有注意过这些看似琐碎的细节。

那时，普林斯顿大学每年只招收中国美术史和日本美术史两科的研究生各一人，每周两位老师都会为这两位研究生教授课程。当时学分已经修满、正在写博士论文的学长们如果有兴趣有时间的话，也会来参加中国美术史研讨会或者日本美术史讲堂。岛田先生每学期的课程都会有特定时代与绘画类别的专题，方闻的课则是不停变化的，有时还与外界研究的实际状况有关联。比如在帮助纽约著名精神病医生、艺术收藏家和慈善家亚瑟·M·萨克勒（ArthurM.Sackler，1913-1987）搜集购买古代青铜器时，方闻全身心投入到商周青铜器的研究中，每周师生一起阅读考古报告，讨论器物的作用、制造以及断代问题，特别会关注世界各国的研究大家针对断代撰写的巨著，各有各的说法，没有定论。哈佛大学的罗樾教授（MaxLoehr，1903-1988）用1974年出版的非常精简却内涵惊人的《中国青铜时代的礼器》，把之前长篇大论的各种说法全盘推翻，震惊了世界的中国青铜器研究界，后来方闻为普林斯顿大学聘请了罗樾的学生罗伯特·W·巴格利（RobertW.Bagley）来建立普林斯顿大学亚洲艺术史与考古研究所的第三个学科，即以青铜器为主的文物考古学。

在书画方面，方闻仍坚持研究与学习。一次，两个刚来的研究生和他讨论北宋郭熙的《早春图》，在断代方面产生了激烈的辩论，一人说《早春图》是北宋时期的作品，另一人称《早春图》是明代的作品，方闻兴奋得不得了。不料，辩论越来越激烈，两边各持己见，谁也不能驳倒对方，一看时间很晚了，方闻说：“你们两位回去后把这些发现和视觉性的证据一一摆出来，将这个题目做成你们这学期期末的总结论文吧。”之后，两人拼命收集古代文献，整理图档，写出了结论相冲突的两篇论文。交上论文，方闻阅读后并未判断谁对谁错，给了两人同样的高分！这个得分表示他们两人的方法论有各自的逻辑，且都具有说服力，换句话来说，方闻认为他们两人说得都对！由此，也产生了更大、更不可思议的疑问：《早春图》怎么能既是宋代的画又是明代的画呢？这种开放的研究心态，无论在当时还是如今，都是非常罕见的。

直到二十多年后，身为当时两个研究生之一的笔者在墨尔本大学教中日美术史时，为图书馆购买了二玄社印制的原寸原色的《早春图》复制品。把它拿到阳光下拍局部，再放出来一看，画面的三分之一都是后人的补笔！经过更仔细的研究，方知这是来自明代三个不同时期的人的补笔，这些不同时期的补笔逐渐将那高耸且肃静无比的北宋山水用涂鸦的方式套上了一个街舞般热闹活跃的明代面具。这就是为何当时方闻感觉《早春图》“又宋又明”，因为画面上布满了宋人郭熙和几个无名明人的笔迹。如果是普通的老师或研究员，肯定会按照博物馆或者清宫编《石渠宝笈》的解说，继续被动地传承古人的误判；可方闻没有，他不怕出现冲突，不怕违背传统。他已经注意到《早春图》内在的问题，只是当时的方法论尚未成熟，还没有找到解决问题的步骤，而他的学生继承了老师好奇与求真的精神，发现问题，尝试并解决了问题，在他开创的领域中继续前行。

试想，假如当时方闻的态度像其他人那样，只转述二手资料和意见的话，郭熙《早春图》的断代至今还会隐藏于误解与迷信中。由此可见，方闻的研究精神为这上千年来极度封闭和被动的中国书画鉴定传统打开了大门，迎来了曙光！