康有为不仅著书立说，在理论上张扬阐发碑学思想，在创作实践上也是身体力行、成就卓然的碑派书法大家。其作品风格与理论主张互为表里，交相印证，因而引起极大的关注并具有广泛的影响。

据康有为自述，他早年学书从《乐毅论》、欧阳询《九成宫》入门，“昼作势，夜画被”，极其用心。又对欧阳通《道因法师碑》、欧阳询《虞恭公碑》、柳公权《玄秘塔碑》及颜真卿《颜氏家庙碑》等唐碑下过很大功夫。然其所习既为唐楷，又身处僻地见闻不广，故只能学成“干禄体”。现存其小楷应殿试试卷点画工整洁净，结字匀称平和，可见其功力基础。同时又取孙过庭《书谱》《淳化阁帖》和宋、明翻刻锺繇诸帖广为临习，但也只能堕人宋人窠臼或为明人奴隶而已。其间虽曾有人劝他弃帖学碑，因其在观念上尚沉溺旧说，亦未能接受。后因学写篆书的需要，才开始留意搜集碑刻拓本。光绪八年(1882)来到北京，眼界大开，购得汉魏六朝及唐宋碑版数百本，再通过临写和研究， “于是翻然知帖学之非”，遂改弦更张，专学北碑，从书法观点到技法实践都发生了根本的转变。

在《广艺舟双楫》中，康有为总结出南北朝碑刻有“十美” ,可谓殚精竭虑，感情贯人，则其临写北碑和创作时所要表现的特点和追求的效果,也基本概括在这“十美”之内。康有为的书法起笔浑圆,行笔重按收笔干脆，转折处皆圆转直下，不仅气力充足，而且具有浓厚的篆、隶书笔意；又下笔果断坚决，迅疾猛烈，点画皆伸展放纵，再辅以波折动作以见迟涩之趣,体现出北碑舒长刻人、雄奇飞动的独特魅力。

在点画质量方面，他在包世臣“中实、气满的基础上进步强调方笔圆笔的运用原则。康有为自己的书法以圆笔为主.追求血肉丰满、酣畅淋漓的境界。其用笔直人平出，波折涩进，点画沉厚朴拙，转折道劲浑圆，收笔处或铺毫展送，纵逸飞动;或夏然而止，斩钉截铁。而在书写过程中特别注重气势的完整自然和结构的雄强奇逸，不拘泥于起止转折等细节的准确和规矩，所以能显得大气磅礴，苍老生辣。康氏紧紧把握住南北朝碑刻点画坚实刻人的特征，再通过书写时对重按涩行的夸张运用而将其体现出来。在他的笔下,碑派书法对点画质量的审美要求被发挥得极为彻底。

在字形体势方面，康有为采取了南北朝碑刻的普遍形态，中宫紧结严密，四周疏宕开张。中宫的紧密无间决定了单个字形的稳固端正，四周的舒展洞达则造成了字形之间的避让呼应和通篇气势的纵肆连贯。康氏作书，横画平出，首尾相齐若浮于水面，竖画直下，起止互对如律以准绳。这种外形上的横平竖直，一方面是书写时用笔深人刻画，力量充足的结果，同时也是作者追求浑穆峻拔气象的重要条件。此外，再加上撇、捺的伸展放逸，遂形成了纵敛有致、奇正相参、神行气贯、生动跌宕的独特风貌。

对于康有为书法结字特征的取法来源，后来的评论者各有不同的推断，多数人认为，康有为的师承大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》《六十人造像》及《雲峰山石刻》诸种参之”。又有一件据说是宋人陈搏从《石门铭》中临摹出来的开张天岸马， 奇逸人中龙”十字，被后人集成对联。此联曾一度被康氏所收藏，其书法风格与康氏甚为相似，因而很有可能康有为是从陈搏得法而上人《石门铭》的。还有人发现，康有为曾得到一件鲜为世人所知的唐刻《千秋亭记》拓本，“视为至宝，刻意摹写，并在该刻笔势的基础上，予以进一步的夸张，遂成“康体’”以上几种推测都有道理，然而从《广艺舟双楫》中对历代碑刻，特别是对南北朝碑刻的分析论述来看，康有为所见既多，临习取法也不会仅仅死守一两种。而其作品激荡震撼的气势和卓尔不群的面貌，虽有时不免流露出一些混浊荒率的习气，但总体说来还是能够比较真实地反映出康有为的学识修养和胸襟性情的。

所以，看过这些康有为的书法道路，在想想自己和他的差距在哪里呢？所以不要说不能随便去定位人家的成就，可能他的书法不是你所喜爱的、不是你所认同的，你做的不是去批评他，不是去慢慢欣赏！