到乾隆年间，以“扬州八怪”为代表的革新派画家，将自己在绘画领域的艺术主张贯注到书法实践中，从而也对传统的帖学观念带来了不小的冲击。“ 扬州八怪”诸人在经历和心理上有着共同的特征,仕途的失败、生活的拮据和性格的孤傲，使他们都有一种怀才不遇和希望表现自我的心理。当他们怀着这种心理进行书、画创作时，作品中便表现出强烈的个性特征。

在“扬州八怪”中，无论从性格的狂放，还是艺术风格的鲜明来看，郑燮都是突出的一位。而在其诗文家书题画等文中所保留的论书、论画言论,也远比“扬州八怪”中的其他人更显丰富和系统。

郑燮对书法的实用功效与艺术价值有明确的认识和分界，同“扬州八怪”中的其他人一样，郑燮的艺术主张也主要是通过画论或题画的形式表达出来的，然而值得注意的是，在“扬州八怪”的艺术活动中，书法与绘画篆刻以及诗歌的创作在审美取向和风格追求上往往是融合统一的。因此，对于这些人的谈艺言论，不能仅仅局限在某一艺术门类上来理解，而应看作是作者整个艺术主张的体现。按照这个逻辑，郑燮在绘画及画论中表现出来的审美原则，实际上与其对书法的理解是一致的。

郑燮在艺术上的一个显而易见的特长是书、画兼擅，因此，对书理、画理的兼通和贯穿融合就成为其艺术思想的一个重要特征。他以精于画竹而著称，事实上，他正是将画竹与作书两项活动相互比照参悟，从而找出两者之间的共同点，并加以总结和阐发。

虽然元代赵子昂已经说过“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”的话，但在其笔下，画法与书法始终是截然分明、互不掺杂的。相比之下，郑燮不仅在创作上将画竹与作书熔于一炉，在理论上的分析阐述也更加具体和实在。明、清以来师法黄庭坚书风者代不乏人，但只有郑燮不仅从黄书中悟出画竹之理,而且反过来又将画竹之法融人书法。这种以画人书的尝试和见解，是那些固守唐碑、宋帖为学书正途，崇奉魏晋遒逸疏秀之趣为至高境界的正统帖学书家所难以想象和梦见的。而郑燮的追求则是以“矜奇异”“不同人”为目标，其以画竹法作书，按照他自己的说法，正如古人学草书悟笔法于“观蛇斗”“观公主与担夫争道”“观公孙大娘舞西河剑器”等情形一样，只为精神专一“得个人处”。由此亦可窥见郑氏在艺术上勇于创新的魄力。

在技法方面，郑燮主张不受成法拘束，而应表现自己的真实感受，以“随手写去，自尔成局”为理想。因此他佩服石涛画竹的“好野战，略无纪律而纪律自在其中”，自诩“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹”。若与其书法实践联系起来看，他将隶、楷、行、草诸体相杂和以画法与书法相掺的做法，正是出于不落人“依样葫芦”而寻求法外之趣的选择。

在整个清代中前期，求新尚奇的书学观点虽然一直没有成为书学主流,但是它对传统帖学思想造成的冲击却是不容忽视的。不论是清初的王铎、傅山，还是乾隆时期的“扬州八怪”，在当时的书坛上都曾引起广泛的注意，其独具特色的书学主张与不同寻常的书法风格作为一个整体而产生着影响。