近来，许多中国画展上出现了中不中、西不西的绘画作品。有些作品甚至不用毛笔，而是直接用水、墨、色等倾泻在宣纸上，让其自然流淌，或有意引导，使之形成作品。这些作品在绘画创作上不能不说是独树一帜；但就中国画而言，笔者不敢苟同，因为这些作品若是展于全国美展上还可说得通（全国美展包含了中国画、油画、版画等各种画种），而在中国画展上出现，则显得不伦不类。有展出机构的负责人告诉笔者，这些画都是中国画的创新品种，因它们都是画在中国的传统宣纸上，所以也都是中国画。这样的解释不能让人信服。

创新在任何时代都是一件值得称赞的事，特别是对于中国画而言。创新是中国画经久不衰、保持旺盛活力的重要体现；但创新也是有原则、有底线的，若是改变了原来固有的本质特征，更换其核心价值观，使其面目全非，那么这不是创新，而是创造。若将画在宣纸上的画都称作“中国画”，那是缺乏对中国画的基本了解。

关于“中国画”，《辞海》解释为：“中国画是具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画，在世界美术领域中自成独特体。……中国画强调‘外师造化，中得心源’，要求‘意存笔先，画尽意在’，做到以形写神，形神兼备。由于书画同源以及两者在达意抒情上都和线条的运用紧密结合，因此绘画同诗文、书法以至篆刻相互影响，形成显著的艺术特征。工具材料为中国特制的笔、墨、砚、纸和绢。”由此可见，“笔、墨、砚、纸和绢”只是中国画的工具材料，并不是几者组合在一起就能成就一件完整的中国画作品；而要完成中国画作品的创作，必须“外师造化，中得心源”，“意存笔先，画尽意在”，还要“以形写神，形神兼备”。因此，中国画的核心价值观是“达意抒情”，是与中国传统文化精神和美学标准一脉相承的。

中国画产生的哲学基础是儒、道、释三者的融合。周积寅主编的《中国画论大辞典·中国画本质论》中说：“儒、道、释三家在哲学中皆讲‘一’，所谓‘吾道一以贯之’（孔子语）、‘道生一，一生二，二生三，三生万物’（老子语）、‘通天下一气耳’（庄子语）、‘一即一切，一切即一’（黄蘖断际禅师语）。这里的‘一’，皆指各家所言之道。引用到中国书画中来，则有所谓‘得一之想’‘一笔书’‘一笔画’‘一笔’‘一画’等。”石涛所言“一画”，道出了中国画的美学范畴。它涵盖了中国画的对象、手段、内容、规律、笔墨技巧以及所有这些因素的统一性等。所以，中国画的创新不能偏离中国画的核心价值观、违背中国画的本质特征。当然，不同的时代所赋予的核心价值内涵有所不同，是所谓“笔墨当随时代”（石涛语）。

其实，中国画在发展过程中并没有排斥异族画种，而是不断地吸收外来的有益因素，融合发展。东汉时，佛教传入中国，印度佛画与中国早期人物画产生了碰撞，中国传统人物画逐渐吸收印度佛教绘画的艺术特色，交融、创新、发展成为具有中国民族特色的佛教、道释人物画。佛教的传入又与以儒学为主的汉文化交织融合，最终诞生了佛学禅宗，对宋以后的中国“文人画”中的佛理禅趣产生了积极影响。画家将画意与禅心结合起来，创作出一种禅意画。明万历九年（1581），意大利传教士利玛窦来到中国，带来了西方油画。受利玛窦影响，明末清初的人物肖像画发生了变化。人物肖像画家曾鲸汲取了西方绘画的特色，使之与中国传统的人物肖像画相结合，创出“波臣派”肖像画法，一直影响到清末。康熙五十四年（1715），意大利人郎世宁被康熙皇帝征召入宫，成为清代宫廷画家，不仅给中国带来了欧洲的纯品油画，而且也传播了绚烂旖旎的欧洲宫廷绘画。看到中西方绘画审美观的差异，郎世宁决意尝试“中西融合”的绘画方式。受此影响，清代中国画家冷枚、唐岱、焦秉贞、陈枚、罗福旻、蒋廷锡等无不得“西法之意而变通”。“五四”运动以后，徐悲鸿、林风眠、刘海粟等一大批画家走出国门，向西方学习绘画，创作了一批具有“中西合璧”特征的新画……所有这些都没有改变中国画的本质特征，而是使中国画获得了更好的发展。

对于什么是中国画基础，主要有两派持不同看法者。

一派以康有为、徐悲鸿为主，主张用西画的写实精神改良中国画。如徐悲鸿认为“素描是一切造型艺术的基础”，“研究绘画者之第一步功夫即为素描。素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门”（王震编《徐悲鸿艺术随笔》）。他将素描作为中国画教学的唯一基础，曾引起一些国画家的强烈不满。比如当时秦仲文、寿石工、李智超等教授在1947年做出罢课的举动，轰动一时。

一派以潘天寿、石鲁等人为主，认为书法是中国画的基础。他们认为“中国画的基础简单来说就是书画同源，写不好字，就谈不到中国画。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的，来作为它的根据”（《美术通讯·石鲁谈中国画问题》）。在现实的艺术创作中，齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿等画家并未汲取任何西法，而是沿着中国传统的路子向前发展，同样取得了成功。

因此，笔者以为任何事都不是绝对的，而是相对的；中国画的基础是书法还是素描并不重要，重要的是这些方法对推动和创新中国画是否有利。书法对中国画的创作非常重要，但目前的中国画创作已被忽视，然中国画采用的是以线、以毛笔书写为主的绘画方法，其最大特点是着重于书写性。而素描是“舶来”的方法，着重于结构和形式，反映物象的明暗和质感。这对于中国画造型补充学习来说，也是应用练习的基本功。潘天寿在1962年所写《关于中国画的基础训练》一文中说：“中国画系学生要画白描、双钩，但画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写确实是必要的。”这说明中国画的基础未必一定是素描，但素描对学好中国画一定是有帮助的。

【拓展阅读】

中国画应该如何面对素描

最近有关中国画之于书法和素描的争论又热闹起来了。看情形，主张书法救中国画的观点占了上风，徐悲鸿、林风眠、吴冠中又一次成了众矢之的。如此，素描便成了侵害中国画“肌体”的恶性肿瘤。

我的脑海里突然浮现出一个别样的画面：部分中国人（主要是那些舞文弄墨的画家）一身的装扮全部回归了古代，不仅蓄起了辫子，而且帽子是唐代的、褂子是宋代的、裤子是元代的、鞋子是明代的、袜子是清代的，右手拿着一支毛笔，左手却拿着内存是128GiPhone64G的土豪金手机，一边在那儿勾皴点染，一边对着耳塞叽里呱啦。这画面，实在是美到了不能再美的地步！

中国艺人最大的特点就是特别注重形式化的统一，而且喜欢用口号解决问题。一个口号出现后，大家群起呼应，这就是所谓的“追风”。跟风者从不考虑自身的条件适不适应那口号。譬如以书法的法则画中国画，何为书法？如何在作画中运用书法？你写的那个算不算“书法”？书法就那么容易吗？依我看，书法远比绘画难。一百年里可能会产生十来个杰出的画家，但很难产生三五个有成就的书法家。所以说，还是别拿书法来说事的好。素描不是“病毒”。作为中国画的画家，大可不必面对素描如临大敌，非得要设置防火墙甚至动辄拿杀毒软件进行杀毒。

古今中外任何绘画的法则都有其存在的道理，没有优劣之分。如果强分优劣，那是绘画者的问题。掌握得好、运用得好，则优；反之则劣。中国古代很多画家，书法写得不错，读书也不少，功夫也下得很深，但绘画就是不得法。据此来看，绘画艺术不是看你用什么法则去画，而是要看你懂不懂画。书画同源，但不同理。素描之于国画，归根结底是善用和不善用的问题：素描用得好，所作中国画一样可以具有民族性；书法用得不好，所作中国画同样会失去民族性。因此，不要把书法和素描对立起来。这道理就像我们现在用互联网、用微软和苹果的软件处理我们的工作和生活，但并没有使我们的工作和生活美国化或异化一样。

“对话”陈丹青

□高鸿

以下文字不是笔者与陈丹青先生本人的对话，而是与其观点的“对话”。

笔者在网上不断见到有人转载和链接《陈丹青：素描法则让毛笔完蛋了》这篇文章，觉得正符合这次的话题。本想拈出陈丹青先生的几个观点来谈笔者的看法，但似乎容易出现断章取义的嫌疑，因此还是忠实原文的好。在此，笔者将逐一表述自己对陈先生观点的看法，所以就给本文取了个《“对话”陈丹青》的题目。

陈丹青：我觉得水墨写生断送了水墨的性命，除了蒋兆和，因为我不把他当成是画国画的。徐悲鸿可能开始了一项错误，他认为所有绘画都要从素描开始学起，这件事情毁了国画。

笔者：“水墨写生断送了水墨的性命”这一论断是对传统绘画史认识极度匮乏者的妄断。远的不说，就说北宋的范宽、张择端和元代的黄公望，看他们的《溪山行旅图》《清明上河图》《富春山居图》，可能谁也否认不了这些传世杰作都是“写生”的产物。再，中国画史上产生了各种绘画流派，几乎都是一方水土养一方画派的。画派的产生是“师法自然”的结果。

谈到徐悲鸿认为“所有绘画都要从素描开始学起”，我们不能简单地认为这“可能开始了一项错误”。要知道从清末到民国，中国画坛泥古不化的风气是非常严重的。徐悲鸿之所以始终强调“绘画为造型艺术之主干”，是因为他在欧洲求学的几年里，严格而又残酷的物象造型、结构训练使得他对传统中国画的认识和反思有了前瞻性的突破。对陈陈相因的传统笔墨训练，他用几近“矫枉过正”的呐喊予以摧枯拉朽般的痛斥：“中国三百年来之绘画，承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿，视自然之美如无睹，其流毒之深，至于浑不似之‘四王’山水之外，不得知有画。堕落若此！吾国固多名山大川，及极丰繁博富之花鸟草虫，但吾国犹有数千年可征信之历史，伟大之人物，种种民族生活状态，可供挥写，顾在最近以前，罕用以入画者。一种腐败衰颓之滥调，令人欲呕，世苟有观风者，以吾国近三百年之画视之，当深知此民族之不振矣。”因此，徐悲鸿提出“（《芥子园画谱》）害人不浅，要画山水，谱上有山水；要画花鸟，谱上有花鸟；要仿某某笔，它有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气了”，所以他才大声疾呼“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水。欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。美术品贵精贵工，贵满贵足，写实之功成于是”（《徐悲鸿用无线电演说美术》）。

徐悲鸿赖以改良中国画的基础就是欧洲的写实主义。他为之身体力行，顽强地践行着这一在他看来“美术品……必须有谨严之Style，如画如雕”（《世界美术之起源及其真谛》）的良方。在这一破天荒的改良中，中国画坛逐渐确立了徐悲鸿式的中国画特色。而最具表现力的当是他的动物画，如马、狮、猫。他以他58年的短暂生命历程，完成了他在动物画上中西相融的出色表现。相对于动物画的成就，他在人物画、花鸟画和山水画上的表现似乎有限且令人惋惜。当然，是扎实的素描、写生、解剖基础，加上对中国传统绘画艺术的深刻理解和认识，才构建出徐悲鸿特有的笔墨语言特质。此外，他的艺术成就还得益于不同概念且又不隔艺理的东西方绘画点、线、面的适度而得体的相融，还有他合以古籀的书法功底。

至于后人按照徐悲鸿的方法作画而最终没有成功，责任不在徐悲鸿。

陈丹青：中国画是从一根线开始，从一个眼睛开始，从一个局部开始。这在西方绘画法则看来是错的，可是那套法则套中国绘画，也是错的。拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了，中国人那种看对象的方式，永远失落了。

笔者：“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”，这是机械的搬迁，责任不在素描。

陈丹青：我对中国画的态度很矛盾。一方面，我其实是用西方“眼”看中国画，因为我的眼睛已经西化了；另一方面，我又是绝对的传统主义者，因为传统会自己纠正我的西化“眼”。

笔者：既然有这样的认识，又如何道出“拿西方的素描写生法则叫你用中国毛笔画素描，毛笔和线条的表现力完蛋了”这句话呢？

陈丹青：中国画妙就妙在它不靠一五一十的写生，照样把人画得非常传情，而且非常像。譬如曾鲸，他画王时敏和王鉴、画他年轻时的肖像，多好啊！还有画董其昌肖像的那幅画，忘了作者名字，画得多好啊！根本不是写生，尤其不是美术学院那套写生。即使写生，绘画可以有一千种写生的办法，绝不仅仅是沙龙学院那一套。……临摹才是对的。

笔者：“非常像”？陈先生见过王时敏、王鉴和董其昌？“写生”一词是舶来品。中国古代画家讲究“度物象而取其真”。不“一五一十”地“度”物象，如何“取其真”？临摹只是技法训练，而不是创作。

陈丹青：我一直想写一本书，就是不要相信“素描是基础”这句话。这句话是错的。我算是看了世界各国的艺术，素描绝对不是基础。素描只是文艺复兴时期意大利生发出来的一种方式，然后延续几百年，到18世纪变成学院系统，然后传到苏联，再传到中国——这是灾难性的。埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂，完全没有画素描这件事。

笔者：时代在发展，素描由一种独立的艺术形式渐渐演变成其他造型艺术的基础功课，是造型艺术的一种进步，也是中外艺术家的一种自觉。至于“埃及人、印度人几千年前就可以把人和万物画得很像很像，像得一塌糊涂”，不知原因何在。

陈丹青：中国画的没落就从素描教学开始。我非常尊敬徐悲鸿先生，但他要是看到他竭力提倡的素描后来给弄成这样，他一定很沮丧，就像陈独秀晚年批判自己早年的思想，他明白自己当年太偏激了。

笔者：笔者想问一句：你的成名作《西藏组画》的创作是得益于中国的曾鲸，还是得益于几千年前的埃及人和印度人？

陈丹青：（素描国画）这条路是走不通的。我当时在纽约听说国内“新文人画”起来了，很有兴趣。“新文人画”的称呼完全是胡扯，但他们的重要贡献是中断了“革命国画”的进程，然后跟清朝以前接轨，而国画革命的技术关节，就是西式的素描写生系统。徐悲鸿开创的“国画革命”还可忍受，他的确使中国人物画多了一种可能，但后来的素描训练几乎取代了中国画最可贵的法则。现在一些中年画家又回到古人，但他们不再画古人，而是画今人。国画革命在他们身上证明是失败的，我认为是这样。可是在今天的所谓当代艺术空间，国画蛮吃亏的。因为它的“定语”只是“国画”，只是“水墨”——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过。你们看到过吗？

笔者：西方也有很多胡扯最终夭折的画种，西方也有“革命油画”。凭什么就不容许中国有？如果说“只是‘国画’，只是‘水墨’——用画种和工具来定义那么丰富的创作，我没在别的国家看到过”成立的话，那么请问：你的“临摹才是对的”，是不是就是说要用临摹来定义那么丰富的创作？你在哪个国家看过？