叶圣陶在青少年时代接受过书法教育，且多在书法上有相当的造诣。这些作家身处时代转折期，是古今文化的桥梁，他们在写白话文、学习西方文化的同时并没有放弃毛笔书写，故而并没有割断与书法文化的血脉关联，他们的手迹书法也是一笔宝贵的文化遗产。叶圣陶，作为其中的优秀者，操觚染翰80余年，为后世留下为数甚多的题署、信札、日记、对联、立轴、匾额……虽然叶圣陶从不以书家自居，然其书风朴厚端雅、功力很深，任何得到其墨宝的朋友都觉得“只字可亲”，并用心珍藏。本文特从书法的角度关注叶圣陶，或许从中可见叶圣陶艺术修养的养成及文人精神的传承。

目前现存最早的手迹应该是1913年的《圣陶日记》第13卷，从日记书写的风格来看，叶圣陶当时亦步亦趋李叔同的字，结体瘦长、略向左倾，有北碑的味道，与同时期李叔同的书法非常接近。在日记的扉页上，叶圣陶还特意写道：“此册摹仿李叔同当时之字，太平报文艺版多载李之字画。”刚刚从中学毕业的他，正担任苏州中区第三初等小学(即言子庙小学)教员，后又调到甪直镇上的吴县第五高等小学。教学余暇颇喜篆刻，与好友王伯祥共研篆刻一年有余。大概先生此时期喜欢篆刻，也是受到了李叔同的影响。喜篆刻者必习篆字，叶老一生都未放松对小篆的临习，存世的书迹有不少都是秀美规整的篆书。现存最早的篆书对联，是叶圣陶1929年为好友贺昌群所书“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”，篆法严整、运笔流畅，从中可见先生习篆之功。

虽然叶圣陶不以书名世，还常常强调自己不懂书法，但是我们在他留下的只言片语的书论中，还是能够窥见他对书法的过人见解，往往启人神智。叶圣陶与弘一大师直接交往并不多，不过他是夏丏尊的亲家，所以他也就有很多机会在夏丏尊那里接触弘一大师的书法，并且在后来就弘一大师的书法有过评论。他在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。……弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人，但是摹仿哪一家呢？实在指说不出。我不懂书法，然而极欢喜他的字。

弘一法师尝致书龙溪马海髯，专言书法篆刻，中有云：“朽人于写字时，皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。”其所称图按，通常作“图案”。

全面调和，盖法师始终信持之美术观点。试观其(无住斋)草书小额三字及落款之每一字每一笔，皆适居其位，似乎丝毫移动不得。重观其小印五方一轴，五印之位置，下方之题识，融为一体，呼吸相通，而每一小印，其布局、其刀趣，亦复如是。至谓于某碑某帖决不揣摩，则是自道其后期之造诣。观其丙辰断食定慧寺时之所临摹，则前期之揣摩固极端严格认真者也。

众所周知，一幅书作中字与字之间的关系至关重要，每个字都写好不等于全篇皆好，而字写得大小一致、状如算子也并非上乘，个中的微妙，很多人练字多年都不得其门而入。弘一所说“全面调和”是指要将一幅字作为一个整体图案来看待，各个部分是组成整体不可分割的元素，因此写字时决不能写一个字便只看这个字，要通篇考量、左顾右盼，达到整体的和谐。叶圣陶看到弘一的字“每一笔每一字皆丝毫移动不得”，弘一的印与款识融为一体，每一印其布局、刀趣又都呼吸相通，没有对书法篆刻有过深入思考和领悟的人是不可能认识到这点的。

书法的复合价值，就是字与诗文的通感。书法的审美属性体现在这样的通感之中，也就是中国传统文化的复合价值体系里。不管用什么体类的文字印制的诗词可以单独欣赏，但是，再优秀的书法家们写的虚假、空洞的标语口号，也不会给人审美的愉悦。纵观叶圣陶的书法，我们从中仍能看到“书法文化”精神的传承，这种文人精神在“五四”以来的老一代作家中表现得最为明显，而在深受“五四”文化精神熏陶的“十七年”作家身上也有薪火相传。然而，进入新时期，尤其是当老一辈作家渐渐去世后，更年轻的一代作家却面临着“书法文化”的沙漠，令人担忧的是，“80后”的作家几乎完全抛弃了“笔”，更不要说“毛笔”，而只用键盘和鼠标进行创作，对于“书法文化”他们更是相去甚远了。

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