展览嘉宾合影

2018年6月3日15点30分，由筑中美术馆主办，邵亦杨担任学术主持的“十五章·曹吉冈作品展”在筑中美术馆拉开帷幕，本次展览以“十五章”为名，集中呈现了曹吉冈近年来创作的十五组作品，每一组均各自成章，意境悠远。展览将持续至7月8日。

展览开幕之初，在邵亦杨的主持下，作家、文艺批评家李陀，中央美术学院教授、诗人、作家西川，中国人民大学教授夏可君，北京电影学院任副教授顾征宇，清华大学艺术学院教授顾黎明等人就曹吉冈的创作进行了深入的探讨。随后与张元、闫平、王克举、袁佐、王家增、马可鲁、白明、朱岚、冯良鸿、瞿倩梅、张方白、杨宏伟以及曹吉冈老师同学林延、韦加、李桂华、梁好、张红等出席了展览开幕式。

展览开幕现场

展览开幕式由筑中美术馆执行馆长孙莉敏主持

曹吉冈，1955年生于北京；1984年毕业于中央美术学院油画系；2000年毕业于中央美术学院油画系材料表现研修组；1984年任教于中国戏曲学院舞台美术系；2001年至今任教于中央美术学院造型基础部。

在曹吉冈学习和创作生涯的主要时期，中国画坛都以现实主义风格为主导，而曹吉冈却反其道而行之，即便是早期较为写实的风景，也显得高冷，画中空无一人，有意与现实保持距离。这种疏离感在他的巨幅作品《广陵散》中表现到极致。

“此次曹吉冈在筑中美术馆的个展‘十五章’如《广陵散》的回音余绪，每一幅各自成章，描绘清冷、荒寒之境，与自然相联、远离现实，又反观现实。这‘十五章’逐渐脱离主题、叙事，更趋于抽象，只描绘意境，仿佛生命的乐章，一章比一章更简约、更气象恢弘。”

对于曹吉冈的创作，学术主持邵亦杨在展览开幕式中说到：“曹吉冈的画介于抽象和具象之间，介于西方和东方之间，他的作品空无一人，简淡、清冷，像极简的抽象风景，又如传统的水墨写意。但他的作品既不是中国传统山水画所描绘的那个可居可游的世界，也不像西方的抽象画表现现代社会的秩序感，而是通过人与自然的交流，表现一个与自然平等交融的世界。所以他的作品既抽象也具像，既现代也传统，既有高古之清韵，又有现代之简约。”

中央美术学院教授、诗人、作家西川在展览开幕式致辞

中央美术学院教授、诗人、作家西川认为：“在曹吉冈的作品中，我们能看到现代、古典、东方、西方等各种元素包含其中，并能够明显感觉到作品中所蕴含的高级品格，从这些品格中可以发展出一种价值观，并引申成一种宇宙观。这在中国当代艺术中是极少见的。”

作家、文艺批评家李陀在展览开幕式致辞

在作家、文艺批评家李陀看来，“一个艺术家最幸福的莫过于有自己的艺术语言，曹吉冈不仅探索到了自己的艺术语言，并结合中国画和坦培拉这两种中西最传统绘画形式，找到了其中新的可能。”

中国人民大学教授夏可君在展览开幕式致辞

艺术家曹吉冈在展览开幕式致辞

在批评家夏可君的“虚薄”艺术理论中，曹吉冈的作品是其中的代表，“此次展览中的作品都‘薄若蝉翼’，他用坦培拉画法把坚硬的石头画得如此透明，在‘虚与实’、‘硬度和柔软’的矛盾感知里，把‘虚薄’的理论推向极致。”

“之所以如此定义，有如下几点：1经典性，曹吉冈将西方古典绘画与中国宋画相结合，形成一种古逸、庄严的冷感，这是中国绘画在现代性里的贡献。2新现代主义，曹吉冈将中国山水的文化记忆叠印在当下的写生里，使过去、现代、未来的时间相结合。3后宇宙的冷感，曹吉冈的绘画很冷漠，就像宇宙冷寂之后的生冷，但里面却有着微弱的生命。”

曹吉冈作品学术研讨会现场

学术主持邵亦杨研讨会发言

曹吉冈的作品跨越中西绘画之界限，以近抽象的巨幅画面表现“崇高”之精神境界，这种崇高不是人对于自然的敬畏或征服，而是人与自然的共融和共存，在看似冷漠的风景中折射出恒古持久的人文关照。

展览现场

展览开幕式结束后，曹吉冈接受了雅昌艺术网的采访，对其创作进行了简单的介绍：

雅昌艺术网：您为什么以“十五章”命名此次个展?

曹吉冈：没有什么特别的，就像我们所说的文章、篇章，艺术品也可以这样称呼。

雅昌艺术网：此次展览展出的作品年代跨越较大，自上世纪90年代起一起持续至今，对您来说，您近三十年来的作品，最明显的变化是什么?

曹吉冈：从写实到写意吧，上世纪90年代的作品，例如《长城组画》非常具像写实，而最近的创作就相对写意，或者说抽象因素多一些，不是那么具体。

雅昌艺术网：可否向我们介绍一下您此次展览中的装置作品《千里江山》?

曹吉冈：那件作品就是好玩，我将石头从大到小进行排列，一直到沙地，想说的问题跟时间有关吧。另外，《千里江山》能够让人联想到王希孟的《千里江山图》，这是另外一种对“千里江山”的表达。

雅昌艺术网：您的作品借用了宋代山水画进行创作，但两者有所区别，在您的作品中完全规避了人的存在，在您看来，人与自然是一种什么样的关系?

曹吉冈：我的创作不需要跟过去相同，宋代山水画中有人，如果现代山水画还有人，就与以前接近了，我要做与过去不同的事情。另外，我觉得人是对画面的一种破坏，一种干扰，所以我的画面中都是没有人的。

雅昌艺术网：谢谢曹老师。

展览现场

附：《序》

文 | 曹吉冈

我是个画闲画儿的。所谓闲画儿就是画一些与社会无关、与他人无关、与任何问题看起来都无关的东西，比如山水，或者说貌似山水的风景。

关于传统

传统的山水画儿，对我来说它目前最诱人的功能大概就是“逃避现实”了。在这个碎片化将替代全球化的时代，一切都处于不确定状态。对于仍还没有现代化的我们，现实则更加的不确定。我们面对的问题中仍然有许多是古人曾经面对的问题。“三千年未有之变局”也未改变这些问题，依然继续那“无解的循环”。一切无法言说也不能言说。这种不确定的时代底色使人普遍的焦虑、恐惧与虚无。那么用艺术的方式隐逸、避世往往成为消解问题的权宜之计。幸好中国有山水画这样一个画种，不然我等蓬蒿之人如何安放自己那虽然卑微却又不可出卖的灵魂?这也是山水画儿在当代残存的一点儿自我拯救的价值。躲进小楼，不管秋冬。

荒寒·1 亚麻布坦培拉 195× 270cm 2018

荒寒·2 195x270cm 亚麻布坦培拉 2018

荒寒·5 195×270cm 亚麻布坦培拉 2018

关于创作

借用山水画儿消极避世的观念来处理风景题材，这是我画闲画儿的课题，因而风景画儿中染上了山水的意味。

是闲画儿，所以不必考虑什么“问题意识”，也无力“对抗”或“批判”什么。只用心于画面如何生成、情绪是否注入，仅此而已了。

面对强大的传统山水只取极少的因素融进风景中，生成不同于两者的叠加态。这种叠加态是西洋画法的坚固性与传统水墨的流动性之间的一种平衡，形成了文化识别上的模糊性。这种模糊性比确定性打开了更大的思维与想象的空间。观者不必用固有的西画或国画的概念来定位它，它只是两种表达方法、两种艺术趣味混生而成的另外一种画面的呈现。我也试图用混生的方式来表现中国水墨画儿中的“虚空”。水墨画儿的虚空是留白，是不画，是以“无为”来表现虚空的观念。我与此相反，经过十几遍甚至几十遍“有为”的涂抹，一层层虚薄的材料在干燥的时间过程中沉积下来，这样形成的虚空有了结实的触摸感、物质感和厚重感，形成一种“实体”的、从“有”中而来的“无”。

倪云林在他的路上踽踽独行，进入了极端个人化的“花不开水不流的寂寞世界”。我希望能沿着这条路继续前行，抵达一个没有花没有水的更加荒寒空寂的无人之境。传统山水画儿是一个“可居可游”的理想世界，我的画儿中没有任何路径供观者进入，它与人和社会保持着距离，它是现实生活的对立或称反象，是一片没有温度的风景，冷漠、严峻，没有欲望。

荒寒·4 195×270cm 亚麻布坦培拉 2018

荒芜之山 30x30cm 木板坦培拉 2015

冷境·1 100×160cm 亚麻布坦培拉 2018年

关于展览布置

八百多平米的展厅是一个没有分割的高大完整的空间，需要做一些处理，使展览内容不至于观众站在门边便一览无余，而觉得不必要再进入展厅了。故设计了一条长九米的入门通道，直接到达展厅内部。这个方案用最少的改造避免了空间过于单调的问题，保留了展厅本身的整体性、简洁性、大体量的空间特点。观众进入这条光线昏暗的通道，通道两侧铁灰色的墙壁上是所有文字内容。穿过通道后进入宽敞明亮的展厅。这样或许会产生一些“异样”的体验。所以，这个设计忽然让我想到了柏拉图的“洞穴比喻”，昏暗的通道就像是洞穴，明亮的展厅是洞穴外面的世界。通道中墙壁上的这些文字不过是真实画作的虚幻投影。展厅中的画作虽然描绘的风景并不美妙，但它表现的却是一种真实的存在。与此同时又想到了诺亚方舟。当我们穿过通道来到展厅，就像是从方舟中走出，面对的是大洪水过后荒芜的、没有生命迹象的干净的世界。这些不过是随意的、对经典的另类理解与使用，其实并无什么意义。画展，不过几张画儿而已。

山水册页 30×30 木板坦培拉 2015年

雪景寒原 120x150cm 亚麻布坦培拉 2016

云台山 亚麻布坦培拉 240x200cm 2011