记者：您大学时期学的是化学专业，后来却成为了作家，再到今天的文化公司的创始人，一路走来，您可以说多次“跨界”，您是如何适应这种跨界带来的身份转换的？

江南：对我而言，放弃化学和分析学转而成为一名作家，其实不能说是一种跨界，而是人生中的一次重要选择。这次选择给我带来的压力和挑战远比外界想的大，几乎可以说没有人支持。而我自己也仿佛一个人踏入茫茫的迷雾中，而踏入迷雾的原因只是因为曾听说迷雾中有缪斯女神在等待勇敢的寻觅者。

在完成 “科学”向“文学”身份转换的过程中，我认为最重要的是保持一种心态，即耐心地对待自己的人生，把眼下经历的困难看作人生中的必然之事。一个人想要更丰富的人生就要经历更多的艰难，这就好比走更艰难的航道才能找到新大陆一样。

至于灵龙文化，我把它定义为一个做创意的公司。从前，我作为作家是一个人创意，而文化公司则是创意团队。从自己做创意到建立创意团队，这个跨界倒没那么大。

记者：图书在您公司的业务中扮演着什么样的角色？您如何看待“ 电视是当今文化传播的主导媒介”这一说法？

江南：如果从业务角度来说，我认同电视是远比图书更强大的流量入口。我们可以在纸面上读一个故事，也可以通过电视去看一个故事。电视是故事的画面呈现，它的丰富性应该说是要高于小说的。正因如此，我们公司也有电视剧业务。

但从个人审美而言，我更喜欢图书。

（《九州志》2018版全新地图）

写小说的技法已然传承千年，它既辉煌也寂寞，是深邃而复古的。在我看来，图书是寂静深夜里作者对自己讲出的故事。对于我这样习惯于用文字理解故事的人来说，一个故事落在文字上的版本就是最终的版本了，至于电影、电视、游戏等等，这些是导演和制作人们的共同创作，作家到此应该让出自己的位置。

记者：作家是“写故事”，但文化公司创始人则要“卖故事”，从写到卖，这一跨界过程中您遇到过哪些困难？又有怎样的“初心”？

江南：我想，要想坚持初心，不得不做的一件事就是拒绝利益的吸引。当然，利益对人或多或少都是有吸引的，所以每个拒绝的过程都是纠结的。而从“写”到“卖”的过程中，其实有很多困难，比如如何保持野心，如何保持饥饿，又如何保持偏执等等，真的都很难。

记者：当文学故事遇到全产业链，各方介入故事开发，作为故事创作者，您是否有作品被“改”的担忧？如有，您是解决的？

江南：作为故事创作者，我确实有这个担忧。小说常用的一个手法是留白，而在留白的空间里，不同的读者想到的是不同的东西，因此才会有所谓的“一千个读者有一千个哈姆雷特”。

在故事画面化的过程中，无论电影化还是电视剧化，留白都会被抹掉很多，想象的空间变小，故事变得“实”了，变成了某一个“哈姆雷特”代替了剩下的999个“哈姆雷特”出现在观众们面前。

而作为原作者，确实有可能并不想让这样一个“哈姆雷特”出场。

此外，在故事画面化的过程中，还会担忧制作团队是否够专注，导演和编剧是否跟自己的意见相统一等等。而解决这些“担忧”的办法，我想就是花时间去沟通，再吃一道苦，同时，如果有能力，就投资自己作品改编的影视作品。

记者：内容产业进入下半场，众多入局者纷纷从“拼内容”转向了“拼卖法”，对此您怎么看？ 您兼具作者和创业者的双重身份，在您看来，两者之间是否存在平衡点？如有，是什么？

江南：很多年前，当我还未涉足商业的时候，我的一位朋友说，当时互联网产业的竞争，从拼创意开始，到拼产品、拼渠道、拼价格、拼服务，层级而下，越拼越惨烈。然后新的创意出现，这样的循环再走一遍。

在我看来，内容产业归根结底就是靠创意活着的，只要能下狠心做好创意，就可以不去考虑拼卖法。这里面没什么平衡可言，创意不够好，作品不够好，就只能拼卖法，这是退而求其次的选择。

记者：故事在跨界开发时，如何保证跨界后的新产品与原著在故事内核、受众体验上的一致性，同时又能够具有超越原著的创新性和独立性？

江南：首先，故事的本体要足够丰富，留下足够多的接口可供创新。

其次，作者应当认真地和导演以及制作人沟通，确定他们和你在一个语境中，确定他们喜欢这部作品并能对你输出新的想法，还要确定你们的“三观”接近。

最后，要时刻提醒自己不要自私，因为对方才是改编作品的负责人，在改编的过程中他会花费比你更多的时间精力。如果能做到这些，改出来的东西可能会新颖而独立，且不会有那么多老读者骂。

记者：您如何看待近年来有声书、音频市场的的快速崛起？这一崛起对网络文学是机遇还是挑战？

江南：我不能算个网络文学的核心人物，只能算个参与者。我们有和阅文集团合作进行作品的线上发布，但我个人的核心传播方式到现在还是纸媒体出版。所以我不太能够断言有声书对于网络连载是不是个挑战。

如果只是粗略地想想，有声书的基础还是文字，无论是以网络连载还是有声书的形式来讲故事，最终还是得要好故事。有声书、音频所对写故事的人来说是多了一个新的载体，应该是好事。

（原文转载自《国际出版周报》）文化作家创意