2018约翰·莫尔绘画奖（中国）获奖及入围作品展于4/10-6/15在上海民生现代美术馆展出，有着60年历史的“约翰·莫尔绘画奖”自十年前引入中国后，为中国艺术家的脱颖而出创造了完全不同的条件，这一以“绘画”为主要评选对象的奖项，让绘画者将注意力集中在个人绘画创作中，让作品本身成为情感出口。

作为本届奖项评委的叶永青和2014年评委的张恩力，都将绘画作为一种生活状态不断进行艺术探索和尝试并不断在“例外”中寻找可能性。5月5日两位艺术家受邀来到美术馆，围绕绘画在当代的可能性、各自的创作经验、对好作品的评判标准以及作为艺术家的局限性等议题展开讨论。(以下为Q&A环节回顾)

Q&A

观众：我关注张老师的绘画也很久了。我记得最初时候，物项多是容器，各种各样的，后来慢慢看到有绳子和球，然后又看到各种各样的树，那种非常随意的树。我想问当你画物项的时候是不是有一种冲动，或者说有一种东西让你在某个阶段会注重一些小东西，为什么会变化?最近也看到你有很多画整个画空间的绘画，这种灵感或触动又是哪里来的呢？

张恩利：一个艺术家的风格不是表面的，一个艺术家是个综合体。我认为作为一个画家，对于我来讲，是要怎么去观察生活、怎么去观察世界，而不是我要成为一个什么样的画家，或者我要创造什么样独特的符号，所以这让我的行动有点不一样。我不断寻找一些我觉得与我有关系的东西，一些物体，或者什么都没有，当然都是和我有关系的，在这个过程中并不是心血来潮。有些时候包括树，我画树大概有十五年的时间，时间非常长，有一位助理就跟我说，老张你不得了，树数一数将近上百张，我说是吗？没有那么多吧，我一年可能画两三张，十几年将近上百张。所以我很早很早对树的情感很深了，小时候就经常躺在草地上看树，所以就有了天空的记忆。小时候跟老师学工笔画，后来长大成熟点发现中国画里树占了80%的比例，实际上中国古人画树就是在画人，用树来拟人。这些年我们也是到处走，但是与西方生长的艺术家有所不同，至少我看树完全是以中国人的理解去看的，不是西方那种画树仅是风景的一部分，或者是表现天气的一部分，或者是造型的一部分，我的理解完全不一样。对于我，画树真的是有表情的，有它的趋势，有它的气节，我完全是用中国人的方法来展现树的。而且我也希望这些树带有很强的中国的审美情趣和追求在里面。我觉得在这点上我很成功。我并没有完全成为一个西方的艺术家，我也没有完全成为炫耀中国符号的东西，因为中国的东西是非常非常的深。比较明代的东西与文艺复兴时期，它们非常接近，比如当你研究达芬奇那些小画的时候，你会发现与中国那时的花鸟风景画法非常相近。然后你从更早的壁画当中看与我们敦煌壁画非常相近，但是我也不能很武断的说，最好的艺术都是相近的，但源头几乎是一样的。

凌敏（约翰·莫尔绘画奖基金理事）：张老师说得特别好，他所有的物项都是有表情的，所有的表情都有它背后的文化素养在里面，这样去看张老师的画可能会看得更加生动。下面的问题是给叶帅的，叶帅最近有个个展在余德耀美术馆，我们去看了，是早期的作品，其实跟我们现在认识的作品很不一样，现在我们记得他比较清晰的作品，比如说鸟，笔触是非常简练的，在当时的画里面看不到非常简练的笔触，这个过渡又是怎么来的？请谈谈。

叶永青：谢谢凌敏老师，余德耀先生以前有我的一些收藏，我们把收藏做了整理，刚好能够把从1982年到1992年十年的作品归纳到一起。我做的展览叫作“无中生有的年代”，“无中生有”是上世纪八十年代的描述，为什么那么叫，因为那个年代我们真是从一个一无所有这样的来处，在文化上一无所有，在物质上很匮乏，在文化资讯上，所有的积累上都是从一个很荒蛮、很贫瘠、很饥饿的状态里面开始的。所以那时产生的作品实际上是在抵抗当时的空虚、当时的饥渴，所以很多时候都是在吃不饱肚子，或是在拼命往肚子里塞东西这样一个年代出来的东西，所以很多作品是在每天食而不化、囫囵吞枣过程中间吸收的东西。一会儿去诗歌上找营养，一会儿在文学上找营养，一会儿又在哲学上找营养，戏剧、音乐，然后也在各种各样画家身上找营养，一会儿毕加索，一会儿马蒂斯，一会儿是高更，一会儿是塞尚，所以这些东西都会非常肤浅地呈现在过去的创作过程中，到处露怯，破绽百出，但是这是一个很真实的年代。这个展览其实是一个很露怯的展览，而且有很多我现在看来很脸红的、很肉麻的诗歌和文字，但是我们就是这样成长起来的，我们的机体长成今天的样子，变成今天这样开始会慢慢得做减法，开始知道自己不要什么、要什么的时候，其实都跟这些东西有关系。

圭山风景-冬日 38*53cm 叶永青 1983

在这个过程里有一个角色是不变的，就是我们一直像恩利说的在汲取营养、汲取可能性的过程。好比刚才他说的画树，我觉得这几年我特别爱写或者爱说的一句话：向植物学习。我们天天与人打交道、天天与社会打交道，我们中国人慢慢地有个斗争的哲学，就是与人斗其乐无穷，与天斗其乐无穷。实际上很大程度上像大自然，像一棵树。这几年生活里有一些积累，也有一些经验，我跑到一些地方去，造过一些房子，造过一些花园。在造的过程中间，你越做这些事，越会发现自己是个很无知的人。

我在云南石林旁边有个地方在造房子，过程中经常需要出去找些树、找些石头什么，就有机会去看大量的石头，这些石头美极了！太有意思了！我很想画这些石头，但是当我真的要去画的时候，我发现根本不会画，就像我说我不会画大海一样，不要以为经过美院的训练，你就天然会描绘每个环境，那不叫绘画，还是不知道方法是什么。因为要学习画石头，我开始回去看西方人怎么画，我看达芬奇画石头，他用素描画每一颗小的石头，然后又看中国那些古人画的石头。我认为画石头画得最好的画家是赵孟頫，他有一张很小的画，只有一尺多长，叫《秀石疏林图》，一张小画，就是几根枝干，有一块石头。赵孟頫写字特别漂亮，所以用毛笔很厉害，他画石头和几根树枝的时候已经用了八种方法，飞白、侧空、中锋、枯笔等等，全部都用上了。是非常漂亮的一张画，你可以看整整一天都不会累，越看越投入，后来我决定临摹这张画。画了以后觉得特别过瘾，有很多的体会。当然临摹是用我自己的方法，用丙烯和油画的材料去临摹的，不是真的像他那样。后来我就再画了一张，临摹了半张，然后画完后就有些体会，觉得赵孟頫很有意思，我与大家分享一下，石头是什么呢？石头是个很坚硬的东西，但是他用最软的、水分最多的笔触去画石头，他又用最刚劲的笔触去画柔软的枝条，那些所有的树枝他都用枯笔来画，这样一软一硬之间，很有灵气的石头与很有骨力的树枝的架子出来了。你会发现实际上这是一种人的方法，在这样方法里面，你这样去临摹、这样去看去读这个东西，就是我们所说的“求法”，去求这些方法，在这些方法里面，会发现很多除了我们所说绘画的奥妙之外，其实真正深刻的东西是关于自然的一些法则和有意思的东西，所以这恰恰让你慢慢得在这不断激起的过程中获得。

秀石疏林图 62.8*27.5cm 赵孟頫

观众：叶老师好，我想提个问题，今天表达方式有很多，回到我们今天的主题“绘画作为一种选择”，但是绘画到底是一个体验，那对这些影像啊、装置啊，还有很多见诸社会的行动来说，绘画作为一个选择的话那不是很尴尬吗？这个是我第一个问题，第二个问题想请教两位老师，在一个非常好的作品面前，艺术家的笔法、图像、概念，或者说是他的表达方式真的有那么重要吗？其实我想问的问题就是艺术家在绘画里面到底有多重要，因为我看过好多我记不住名字的作品时，我也会感到是非常好的作品。

凌敏：他说你还在画画，尴不尴尬（众笑），张老师的表情就有点尴尬（众笑）。

张恩利：“因为实际上这个话的前提就是，你把各种媒介分类，哪些媒介是今天的，哪些媒介不是今天的。就像说你把我们这批人分类，哪个是古人，哪个是现代人一样。我觉得这个就是为什么这样去想问题？我就不会这样去想，去思考问题。因为我觉得就像你不能说你拿水墨画画就是中国人，拿油画画就是西方人一样。这个问题已经十多年了，一直在争执一直在问。包括拿简单的年代，比如说80后90后这样去区分，好像就更加有活力一样。那我们这样五六十岁的人就没活力啦？我觉得很多问题是不能这么分类的。特别是到现在，当你看多了以后，你发现很多都是流于表面的材质啊，吸引你是因为很多是没见过嘛，当你见得多了以后，你发现好无聊。真正好的东西永远是很稀少很稀少的，不论你用什么特殊材料，哪怕这个方式在世界上是你独一无二的，但也不一定能感动你。因为你没见过的这种方式并不代表作品本身非常有意思，我觉得时间是最好的评判者，我们都是在和时间去赛跑。当你看了无数的作品以后，当你看了一千部片子以后，你自然会有你的标准，你有你的看法。我觉得每个人对事物的看法就是这样来的。我不知道这样说对不对。”

叶永青：张老师回答的就是他画画不尴尬。我也是，觉得画画也不尴尬。不是因为所谓的自信，是因为我差不多只能这样。因为这个是算比较适合我的一个选择。我也尝试过用别的方式去做过，我在90年代的时候，我做过一些装置艺术，也有机会参加过一些很好的展览，比如最早展览是由凯瑟琳·大卫策展的，她后来是卡塞尔文献展的策展人，最早是在巴黎参加展览。但后来我发现我们实际上是不太容易做这件事情，因为当时我的语言，我每次要去申请钱，申请这些东西，特别麻烦，对我来说是很吃力很吃力的事情。但画画对我来说没有那么吃力，是我的举手之劳。而且这个是我能够持续的一种方式。

但是后来我的生活方式和张老师，和很多艺术家都不一样。我发现很多画家他们都是有一个很稳定的创作的环境，我基本上是有意识的不要这种稳定的创作环境。所以后来我画画的材料其实是很业余的材料，比小朋友画画还要业余，只有一种颜色——黑色，和很小的女孩子画眉毛的眉笔。这两个材料实际上在全世界任何地方都可以找到。所以相当于整个世界都可以是我的工作室，只要有一个画架，我就随时可以开始，随时可以结束。这对我来说自在极了。这个比较适合我的节奏和生活方式。这是另外一方面。

画鸟 150*200cm 叶永青 2013

我也回答你另外一个问题，你说的如果我没有理解错的话，就是艺术家的画的质量和一个艺术家的名字真的有关系吗？我认为持续性很重要。一个艺术家，尤其是一个画家，真的需要靠持续性的工作来证明他的作品的价值的一种逻辑。不管他是用表现主义的方法，或是我们今天看到的很精艺的、很写实主义的方法，或是很易变的极少的这种方法，都是每个艺术家自己要持续的一个逻辑，他的一种战斗性。我有时候也在给一些朋友推荐我认为优秀的艺术家，比如说张晓刚。张老师知道那个时候我在昆明，最早的时候我做过一个艺术空间叫上河会馆。那个时候可能中国还没有什么做当代艺术的画廊。好像中国只有一家在上海的画廊，叫M97，在复兴公园。是九七年开始的，我是九八年的时候做的。所以那个时候其实在中国只有两家画廊里面能够看到中国当代艺术家这些作品。但是，谁能证明这些艺术家是好的艺术家？这一直会是一个谜。但是我比较清楚的是，当时我推荐的一些藏家和艺术家他们今天还在从事艺术，他们没有离开。我是在美术学院当老师的人，经过我的手上的学生可能是成千上万的，画得好的学生也是千千万万，但是其实只有很稀少的人留下来，不是那些人画得不好，而是他们离开了，他们可能做更优秀的事情去了。所以艺术不是一个择优的系统，它甚至于是一个幸存者的系统。其实画家最后是一个幸存者，是我们这个时代的幸存者。

观众：我想提一个问题。刚才张老师提到绘画本身是和叙述，就是文字表达，是有差别的；叶老师现在的展览刚好是在绘画和文字是并置的。那么现在我们很多时候需要艺术家来阐述自己的作品，在某一些场合或是在做出版物的时候需要提供这样的文字阐述。我想问两位在创作的时候，会在这个过程当中把这个阐述去作为一种思考吗？还是说在完善某种需求的时候再去做这样的工作？是怎么看待表述的文字和绘画之间的关系？

张恩利：我就随便说两句吧。我觉得当你要描述或者表达自己想法的时候，不会去想，就说出来了。在你年轻的时候，你会有一个疑问：我画什么？每个画家在年轻的时候，在大学毕业的时候，都在想：什么是我关注的主题？那个时候喜欢想这种问题。但很多年之后，不是说你做这个作品是为了什么，或者是想阐释什么，或者是针对什么。它其实是很多年之后你形成的一种，对很多东西的一个非常非常明确看法。就是你问都不用问自己，直接就说了。但是有的时候，真实一点说，为了让很多人能够很清晰地读懂你，这个时候你会找一些非常易懂的方法或观点去阐释。当你做这个的时候，比如今天我画这个画的时候，可能有时候想都没想，因为这东西早都想好了，但只是说今天可能你有一个新的东西要加进去。所以说不存在我需要针对这个作品先想一个东西，然后再去做。每个人不一样，但是我是不会这样的。当你看谈话上的艺术家阐释的时候，实际上已经被润色过了。一个人做事情你肯定能说清楚。一个人做事情是为了什么多多少少是清晰的，但当你要阐释的时候，是需要润色的，所以那个时候看起来不是那么真实。但有的时候你看艺术家谈话，倒是真实的，因为那个是不要有太多修饰。

秋天的树3 180.3*200.7cm 张恩利 2013

叶永青：我是觉得可能每个艺术家都有他表达的方法。因为一个艺术家的创作从一开始有想法到开始动手一直到完成，整个过程实际上都有一套自圆其说的说法，但是艺术家不应该去解释自己的作品。每个艺术家要把自己的东西经营下去，一定会有一套自己的逻辑。而且我觉得任何的艺术家，哪怕是非常孤独的艺术家在创作的时候，其实内心在一边表达所谓的自我的过程中，一边也在假设一些‘他们’。这些‘他们’是谁？其实有时是不确定的。有时候是假设一个具体的人，有时候是假设一种很抽象的受众。有这样的‘参照系’，做事情是有参照的，会有些批评你的作品，或者说评价你的作品的力量在支配你的创作。实际上在某种意义上你的创作也是在为这些‘他们’而创作。所以你会一直在试图自圆其说，在辩解。这个是每个创作者都会有的心理活动和心理过程。有的人动手写出这些东西来，有的人不一定写得出这些东西。

创作是一个过程，有的过程很漫长，而且是一个随时间循序渐进，特别不确定的一个过程，所以艺术家一开始的想法、进一步的想法和作品完成的想法都会有很大的变化，这一直是处在变化之间的。比如黄公望创作的《富春山居图》是一副长卷，这长卷他揣在自己的怀里，揣了七年，整个创作过程用了这么长时间，这七年里他一直在旅行中，他很早就勾勒了这幅画的景色，大的山水构架他很早就画完了，但是剩下七年的时间他就在点点滴滴、修修补补，在一点点地加进去，比如说哪个地方加了一棵柳树，哪个地方加了一个水塘、哪个地方加了一个小人，哪个地方又加了一座桥，这些都是在时间、过程、行笔、且行且看的过程中形成的，有些地方还会加入些文字，所以这样的叙事都是创作过程中逐渐丰富的。每一个艺术家都是在这样不断地在肯定和否定的过程中犹豫、后悔、纠结，这种过程之后再形成自己的东西，对于有些艺术家，写作即创作，创作即写作，也不太会分，今天商业社会把事情分得太清楚，但是这是和想法有关系。

张恩利：也有些人特别善于写，但并不一定是好的艺术家，有的看就看明白了，“坐看”就看明白了，不需要文字的辅助。

观众：在创作的时候，在想的时候，一些感觉就过去了。就算一些题材或当下流行什么不是自己感兴趣的，但是走进画室会觉得很安静、舒服，画画的过程对我来说是一种休息，创作的时候也是在思考，但思考的时候也不一定是要在画室里进行，我就是想问张老师在画大树的时候，特别是大尺寸的，褐色、绿色这样有生命力的颜色，不可能一天之内完成，那怎么让大尺寸的作品一直具有生命力？

张恩利：方法就是从早画到晚，我基本上一天就画完80%到90%，因为有时候一根树枝画到一半，第二天就接不上去。很多时候时间是很紧的，各种局也会影响你的创作时间，如果我要决定画这幅画，就会把时间计划好，留出来创作时间不安排任何事情，不休息，第二天只会有一些局部的修改。绘画具有决定性，你写的字不是描出来的，我喜欢一口气完成的这种感觉，涂改的过程实际上会有刻意，当你很自然地从上画到底，或是从底画到上，画完那就画完了，非常自然、坦然地把你所认为的作品画出来就好。无论是古代还是现代的，绘画的绝对性会打动你，波洛克的那种大色块，那种颜色和笔触的贯通性是一下子爆出来的，绘画所特制的一种东西就是那种绝对性。照片也是如此，每张照片的气息都是不一样的，大小、浓度、饱和度，都是决定与手工冲到哪种程度。我希望每张画可以达到绝对性的贯通，但有时候我也会撕掉一张画，重新来画。

无题 57.8*78.1 cm 波洛克 1949

观众：如果一张纸上有一些字，用复印机不停地去复印它，或者不停地进行一些处理给它水墨画的效果，那这算不算是一种绘画？你们都是从30年前开始做当代艺术，你们认为当下的绘画的边界和可能性是什么？

叶永青：很有意思的是，我们一直在讨论这个边界在哪里？每个时代每个不同的艺术家都会把这个话题又往前推动。那么不用笔的算不算绘画，当然都算绘画，包括机器印刷，只要你的想法能够实现的东西，但是经验还是会关联到绘画的，都是变成一种常见的东西，每一出来都是新的，我们今天在这里长谈，我们是真正的老生长谈，我们所说的绘画其实是比较古老的那一部分，没有谈最前沿的那种绘画，那些尝试，那些实验，这些实验一直都在，有些东西在西方已经是不新鲜的东西。包括这次我们在评选的时候，包括一些获奖的作品，我们也都会讨论，我们有荷兰的、苏格兰的评委，也有中方的评委，所以我们会有不同的看法，这次获奖的作者至少在中国，是代表一种把边界拓宽的可能性，很多国外的评委会很在意这些东西。但我始终觉得绘画对于我们来说始终有吸引力是因为跟我们的肉身有关系，是一个血肉之契的关系。

多年前，我去M50张老师的工作室，一个不太大的很朴素几乎原装的LOFT空间，他的画都很大，我当时就觉得这个艺术家和我见过的和所有的艺术家是不同的。他就是有刚才他说的绝对性，其实也是一种直接性，可以通过这样的形象你可以看到艺术上某些类型。我们每个人都是有局限性的，你可以看到他喜欢的东西跟颜色、团块、力量都有关系，他早期的作品里就可以看到很纠结的团块。一个艺术家不管有多宽的边界，他会有属于他的特别的感觉。我始终是觉得绘画是跟感觉联系在一起的东西，安格尔是一种感觉，梵高是又一种感觉，德拉克罗瓦又是一种感觉，他们能给你带来他们感兴趣的方面，这个是我觉得无比重要的东西。

张恩利：他说的问题其实挺现实的，但这也要有个界定，什么是绘画。抽象地说，绘画是一种黄金比，到某一部分，黄金比就被破除了，没有办法再用黄金比解释它。关键点是你看的是一种形式，其实不是这样，绘画是一个画家在传递着他的视觉感受。有些人有他非常独特的视觉感受，他也是在日常所见处吸收着。像安格尔那样的艺术家他们也会用黄金比来做作品，甚至成为教科书，什么是经典？经典就是黄金比例。而到前10年，有些艺术家会把所有突出的东西变化为一个点，绝对和对称，在前十年是非常流行。一个好的艺术家，会发现一些绝对化的结构在他的作品里，这结构是独一无二的，是均衡的，那样的排列一看是非常酷的。这么多年我觉得最好的作品的绝对性是没法说清楚的。这种我们现在是怎样看待绘画的？包括德库宁等，是打破一种规律，而是可以告诉你真正的视觉经验是什么。艺术家创作可以是随心所欲，不要全部设计好。所以可能看问题的角度需要多想想，不要整天想着这个没做过，那个没做过，不要想那么远，要想这东西能带来什么东西？

观众：我这个年纪是看什么都觉得还可以的年纪，我想问两位老师是应该着重描绘当时感受、表达感受本身，或者是着重描述感受的变化？

张恩利：创作中会遇到改来改去的情况，想到了就去做，这是一个人最初的不断的否定和学习的过程，觉得不满意就撕掉重新来。

叶永青：不要怕画错。如同张老师所说，改来改去就是一种不停的尝试，我很喜欢一个意大利画家托姆布雷，他在美国很多年，早年他是一个速记员，后来他去过黑山学院，和劳森伯关系很好，他早年做的东西和抽象表现也很有关系，但后来的作品还是早年的速记改来改去，很多这样的东西一旦被他自己肯定和强调了，走到一个极致和绝对的时候，他的独特性，不可替代性，让他成为特别有力量的一个艺术家。但是早年整个艺术圈对他也是没有信心的，但是95年的时候，在MOMA, 当时的馆长站在馆中央说“我保证这将来会是一个伟大的艺术家”。下面坐满了媒体，坐满了当时艺术界的评论人，他们都将信将疑，现在他是全世界最贵的艺术家，也是最赚钱的艺术家，但是其实他的东西就是一些犹犹豫豫的结果。

观众：“叶老师好，张老师好，今天作为一个艺术爱好者，也是非专业人士，提一个非专业的问题。我想我们无聊的时候会去关注艺术，关注音乐。我想了解一下两位艺术家无聊的时候会去做什么？你们会觉得他们之间有什么区别？或者说有什么想要表达的对无聊这件事情的见解或者说是看法？谢谢。”

叶永青：“我和你说的相反，我无聊的时候去做艺术。我不无聊的时候，一般做别的事情。但其实我在想做艺术这样的东西，其实在某种意义上就是在抵抗无聊。我们经常说‘生活’这个词，其实对于艺术家来说，时间就是生活，生活就是时间。其实就是用艺术，用你的创作去打发时间。你去喝酒也是打发时间，去旅行，你去收藏一些东西，去购物也是在打发时间。其中打发时间最有效的，抵抗无聊最有效的办法还是创作。所以每一天你都会想着怎么度过。比如说今天下午，我和张老师跟大家一起聊天，也度过了时间，这也是一种生活。但是也许有另外一个下午，我一个人坐在这间房间里，很漫长的，也没有发生什么事情，很枯燥的一个下午。但是那也是很真实的时间，只不过看你能不能够用艺术，或者用别的方式来记录，或者是，什么东西伴随你度过这个时间和这种关系。所以无聊其实是一个不是很确定的词。因为我们不可能摆脱无聊，人就是会每天要面对。”

张恩利：无聊是真的。因为有些人呐，偶尔跟我见面，好像一句话也不说，他说面对我真要说下去没什么信念。因为我觉得静静呆着也是一种享受，人们就是静静呆着就很充实，但是这个理解就不一样。

叶永青：豪情万丈也度过了时间，百无聊赖也度过了时间。

张恩利：这个问题其实特别有意思，实际上大部分的时间是沉默中度过的，人类其实有时候并不需要大量的交流与表达，我觉得人有时候就不需要太多的交流，就是一个人做一件事情，是吧？现在很多艺术家都是有大量的助手，但是叶帅我估计是没有助手的。

叶永青：没助手，只要助手帮我刷框子。

张恩利：因为我画画从不让助手插手，有时候我会画一个空间的东西。可能20天，我从早晨九点开始到美术馆关门，六点钟。有的时候最后就是筋疲力尽，就是一个人。但是我需要旁边有个人给我抽支烟。这就是我经常做的，会有一个朋友跟着我，跟着我去陪着我抽支烟。我有时候就觉得，我是在看一个人的手臂能够坚持多少天，能够画多大面积，其实看起来是很无聊的事情，但我觉得很有意思，就好像是找到自己一个极限一样。

叶永青：有时候也挺享受的啊，也挺舒服。

张恩利：一个是享受，二呢我觉得就是一种关于身体的极限。它跟行为不一样。行为更多是比如说对身体对伤害和刺痛，但我觉得就是你的本能，一个人举着手能坚持多长时间。从早晨举着手到晚上，最多只甩两下，又有血了，然后举一会儿。因为我觉得就是一个人的体能到底怎么样，这也是我的体验，很多人没有体验到。所以很多时候，我更希望一个人呆在工作室里，不需要有任何打扰，也不需要有任何声音。这个时候就是你面对一块布也好，一个墙面也好，非常非常宁静。只有这个时候你才忘了这个时间，忘了周围的环境，就像一个侠客。所以画画它不是一种炫耀，不是炫技。在当今的艺术舞台，因为画画不需要合作的装置或者做其他装置艺术的美术馆的场地，不需要非常大，非常非常华丽的现场。所以一个画家是非常非常宁静的。悄悄地在这个世界上，但是无意之间还是有所收获。我觉得做展览也好，做现场也好，我最多的是这样的一个体会。

空间绘画 张恩利 2013

叶永青：就像刚才凌敏老师说的，就是去年我曾经做过一个展览。做那个展览的时候刚好那个场地比较有意思。是中国最高级的律师行，叫金杜，在很大的一栋大楼里。所有的企业都在和这个律师行签约，当时有上千个律师在一个大楼里面工作，在下面它有个艺术空间，我在那个地方办过一个展览。当时我就提了一个例外的，分外的要求。我就说能不能在展览期间你们给我留一个小的空间？我在这个地方画张画。我是想体验一下在一个完全不专业的画室里面，不是我自己习惯的那个画室，也不是在一个艺术区域里面，更不是在艺术本来的系统里面创作。我在找和很多白领一起去上班，一起每天去工作的这样一个新鲜感。那次是画了一张比较大的作品，大概有七米多将近八米，很大的一张，是很多纸拼起来的一张画。然后这个过程也是很有趣。我和张老师有相反的方面，也有一些共同的东西。共同点是绘画其实是一个人的事情，你自己的事情。但是呢，我又不怕打扰，不怕被别人打扰。所以在你我旁边走过或者什么都没有关系。所以我的工作室实际上是开放的，我并不需要什么人来观看，而是我觉得我离开了原来习惯的一个工作室，在另外的空间工作，它会是什么样的？所以我接受所有来的，比如说你们到我画室来吵架，或打架都可以，我不怕这些东西，我专门干我的活。所以一个多月时间，也是四月份春暖花开的时候，我每天坐地铁穿过很多开花的树，然后去这个地方画画。我很享受这个过程，每天画一点点，进展一点点。到后来突然有一天我意识到一张画已经画完了，还有一小点伤感。怎么就完了？怎么就结束了？然后我要离开这些每天一起在上班的，其实我也不太认识他们的这些律师。

这个是很好的打发时间的过程，也对我来说是一个很好的经验，在创造一种新的可能性，新的意义。实际上还是你习惯的工作的东西，但是你把它放在另外一个参照里面。我在北京也有一个办公室，也是在小朋友上班的地方，是在望京的SOHO，扎哈设计的一个很漂亮的大厦里面。在里面我有一个小小的小房间，别人都是些小公司，只有我一个人是在办公室里画画的。我是在办公室里的画家。有一天那个电梯上上下下的时候，和我一起上下班的人都是一些九零后，零零后的小朋友，只有我这个老头进去。经常会有些很好奇年轻人撑着脸，趁我打水的时候问我，‘怎么这里面有个老头在那，干些完全和创业公司无关系的事情？’这种经验对我来说都是些很新鲜的东西。这和我在重庆当老师的时候完全不一样，还有我在大理，完全是在一个乡村里面，那又是另外一种不同的工作室。所以其实我觉得每个不同的两个地方，都是给予一种场景，一个舞台。画家也好，艺术家也好，其实很真实的一个东西就是，他需要一个现场。你的这个现场是在乡村里，还是在最核心的CBD里，这些东西，其实我不知道它是不是真的会影响到我，或者是跟我们发生某种关联性。我不太确信，我也不太依靠这种东西。但是我认为我们是开放的，我们的创作是开放的。谢谢。（完）

录音整理：朴淑缨，魏为，黄鑫晨，珮滢