“支持之路”

（左、右）丹.弗莱文《无题》装置现场，作品创作于1996年，于1997在艺术家逝世后在米兰圣母领报红教堂实现。摄影：Paola Bobba。图片致谢米兰普拉达基金会

艺术家丹·弗莱文（Dan Flavin）的遗产处于如是状态：弗莱文于1996年过世时，其遗产处置权移交给了儿子史蒂芬（Stephen），后者有权决定是否以制造、或是何种方式制造父亲的艺术遗产。史蒂芬今年54岁，是一个话语轻柔、蓄着络腮胡的男人。回忆起父亲去世时的状态，史蒂芬说“当时情况一团糟”，而对他来说，“最保险、最简单的选择”就是忽略那些总数估计在1000至1700件之间的未完成版数（每件作品艺术家通常会做三版或五版）。

弗莱文过世后十余年，一位丹·弗莱文博物馆的私人赞助者在2008年经济衰退时撤出了资金，这时，史蒂芬决定重新考虑他的选择。史蒂芬可以通过出售这部分未完成作品来维持此类项目的运营或者支持转录及出版项目；鉴于艺术家本人无法签署“终身证书”（lifetime certificates），史蒂芬将代替父亲签发“遗产证书”（estate certificates）。“我内心感觉有必要去寻求赞助，出售（父亲）生前未出版的遗作正是一个解决办法。”史蒂芬说道。

“艺术家基金会及后人的期待和希望由以下因素决定：作品销售率、艺术家价格定位、拍卖市场动向、博物馆对艺术家重要作品的独家收藏、基金会对版权的管理。”凯利在艺术商业大会上说道。

史蒂芬最后决定与卓纳画廊（David Zwirner）合作，后者从2009年9月开始代理弗莱文的艺术遗产。此前不久，卓纳画廊位于纽约东69街的空间刚刚再现了弗莱文影响深远的1964年纽约 Green Gallery 展览。卓纳的这场展览使史蒂芬确信，画廊确实理解弗莱文的作品，也深谙呈现之道——更加巧合的是，画廊主大卫·卓纳的父亲鲁道夫·卓纳过去是弗莱文在欧洲的代理商，小卓纳记得童年时曾跟艺术家碰过面。

弗莱文作品重新现身市场的消息震惊了纽约画廊主宝拉·库珀（Paula Cooper，经营有同名画廊）以及道格拉斯·巴克斯特（Douglas Baxter，佩斯画廊主席）。弗莱文在世时，这两位画廊主都与艺术家本人有过合作；二人还定期与参与由美国国税局召集的小组还有由艺术家后代组织的会议，以评估系列中单件作品的价格以及政府待征收的遗产税。在不同的采访中，库珀与巴克斯特都表示记得国税局已确认弗莱文去世后将不再发行作品；然而，史蒂芬却说他与国税局的协商不曾涉及这个议题。

市场影响

“丹.弗莱文：日光或冷白”（Dan Flavin: in daylight or cool white）于卓纳画廊展览现场 ，纽约，2018。?史蒂芬.弗莱文/艺术家权利协会（ARS），纽约。图片致谢卓纳画廊，纽约/伦敦/香港

在2016年探讨艺术家遗产的专著中，乌滕伯格写道：“相对生前完成的作品，艺术家身后发行的作品的售价要低上个30%。”

卓纳高级合伙人克里斯廷·贝尔（Kristine Bell）近期在画廊的纽约西20街空间策划了弗莱文的展览。她表示，弗莱文生前和身后的作品在价格上并无区别——即便艺术家在世时完成的作品附带一张饰有小图画的亲笔签名证书，而去世后的作品只配有由艺术家之子签署的证书。遗产代理人对流入市场的作品数同样保持谨慎。贝尔透露，她一般会在库存里长期保留8至10件弗莱文作品，涵盖了艺术家从1960至1990年代的重要创作。每年，她会向史蒂芬索取一次作品，史蒂芬会跟她确认目标作品是否可售。

贝尔透露，弗莱文展览中的作品定价从75万美元至500万美元不等，展品来自多个渠道：有的由艺术家遗产执行人委任出售，有的由私人收藏委任出售，还有的是从私人或公共机构收藏里借来的不可售作品。

乌滕伯格指出，如果艺术家生前的产量极其稀少，生前与身后进入市场的作品的差价会远超30%。根据乌滕伯格援引的数据，摄影艺术家黛安.阿勃丝（Diane Arbus）生前的作品起价2.5万美元，最高能超过100万美元（价格信息由阿勃丝长期的代理画廊——旧金山弗伦克尔画廊 【Fraenkel Gallery】的执行总监弗里希·布兰特【Frish Brandt】提供）；对比之下，阿勃丝过世后由摄影师尼尔.塞尔柯克【Neil Selkirk】代为影印的作品价格仅介于5000至10万美元之间。

佩斯画廊的主席巴克斯特表示，即便艺术家遗作集中进入市场或许会降低售价，但以下观念同样有误：艺术家在市场中的作品数量越少，就越值钱。“想想艺术世界里最显赫的那群人，沃霍尔、毕加索、考尔德......他们之所以能成为大牌正是因为出品数量巨大。” 巴克斯特说道。

“布朗库西在纽约，1913—2013”（Brancusi in New York, 1913-2013）于保罗·卡斯明画廊展览现场，2013。图片致谢于保罗·卡斯明画廊

康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）是另一位身后市场相当活跃的艺术家，他的生前和身后的作品价格就相差甚远。布朗库西生前的绝大部分作品由私人或者博物馆收藏，因此，想要购入艺术家的原版作品困难有加。2017年，布朗库西的原作《沉睡的缪斯》（La muse endormie, 1913）在佳士得拍出5700万美元；2018年5月，艺术家的原作《年轻的女孩》（La jeune fille sophistiquée, 1928年创作，1932年铸造）以7100万美元成交。相比之下，在代理布朗库西遗产的保罗·卡斯明画廊（Paul Kasmin Gallery），他身后发行作品的售价最高不会超过8位数。其中，《年轻男人的躯体》（Torse de jeune homme，1924年创作，2017年铸造）于2018年现身保罗·卡斯明画廊在香港巴塞尔的展位，要价450万美元。

“就像罗丹或贾科梅蒂生前和身后的作品，或者梅普勒索普的原版和死后再版，原作和再版的价格总会存在巨大差距，” 保罗·卡斯明画廊主管埃里克·格里森（Eric Gleason）说道。

对于资源有限的机构，价格较低的再版作品是一项非常具有诱惑力的福利。巴黎现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris）、日本志贺现代艺术博物馆、柏林的老国家画廊（Alte Nationalgalerie）以及国立美术馆（Staatliche Museen）如今都收藏了布朗库西的作品，皆来自艺术家的死后再版。这些新增馆藏反之也扩大了布朗库西的观众群，从而巩固了他的遗产。

巴克斯特同时也提醒，如果艺术家生前及身后的作品同时流通，可能会对二级市场造成困扰——比方说持有艺术家身后作品的藏家在转手时无法提供明确的年份、或故意“忘记”声明年份。“藏家记不清此类信息的情况非常普遍，” 巴克斯特说道，“当然，也有藏家会故意省略某些信息。”

在另一方面，乌滕伯格观察到，博物馆对馆藏中的身后之作却日渐坦率。“有关透明度的问题已经彻底转变了。20或25年前，雕塑的展签上只会注明创作时间，但不会提及铸造时间。现在的展签不一样了，你能看到‘1978/2005’这样的信息。这样的转变让公众对年份的敏感度以及信息的透明度大大提升。”

“艺术家之手”或“老货光泽”怎么算？

（左）康斯坦丁·布朗库西，《缪斯》（la Muse），1969，作品在艺术家去世后用1912年的原版石膏模浇铸而成。图片致谢诺顿·西蒙艺术基金会（右）丹.弗莱文，《1963年5月25日的斜线（至康斯坦丁·布朗库西）》，1963。?史蒂芬.弗莱文/艺术家权利协会（ARS），纽约。摄影：Billy Jim，纽约。图片致谢迪亚艺术基金会

布朗库西留下了一系列铸造铜雕的石膏模，如今依然由叙斯铸造厂（Susse Fondeur）负责浇铸。叙斯铸造厂是艺术家生前经常合作的工厂之一，也是法国仅剩的掌握着沙模铸造技术的工厂，格里森说道。

即便保持了一种延续性，有人依然认为，即便这些作品采用了与布朗库西原作相同的制作方法，它们还是更近似于一件复制品而非原创。

“布朗库西亲手打造每一件雕塑，即便那件作品并非独版。”罗纳德·兰黛收藏（Ronald S.Lauder Collection）的艺术顾问及策展人伊丽莎白·赛瑟（Elizabeth Szancer）说道。雅诗兰黛集团掌门人罗纳德·兰黛身兼多重身份，他是世界犹太人会议（World Jewish Congress）的主席，也是布朗库西在美国少有的资深藏家。“制作雕塑的过程中，布朗库西精心微调每一个细节……因此艺术家之手在成品中扮演关键角色。”同时，赛瑟补充道，她感觉兰黛绝不会认为布朗库西的原版和遗作价值相等（用她的话说，布朗库西再版遗作尤显“机械生硬”）。目前，据格里森掌握的数字，布朗库西的原版作品只有约 220 件。

对于诸如弗莱文等观念艺术家来说，布朗库西身后之作面临的问题并不存在——毕竟观念艺术作品本身就回应着人们关于“艺术家亲手制造”的迷恋。然而，藏家依然有其他标准来考量自己作品是否属于“原版”——比方说，灯管是否来自艺术家生前囤积的600只喜万年牌（Sylvania）出品，或来自弗莱文生前合作方（如宝拉·库珀）的存货。在《纽约客》2013年的一篇文章里，就讲过宝拉·库珀存灯管的故事。

贝尔透露，有一批灯管正在制作，采用的是跟弗莱文生前“一摸一样的工艺”，灯管可以在卓纳画廊的网站选购，每件定价11至70美元。“老化的配件总归是要替换的。如果你拥有的作品用的都是1968、1969年的材料，那状态必定非常糟糕，几乎散架。你要做的就是更换配件，没有必要纠结于所谓的‘原配’。”

在2017年的伦敦弗雷兹博览会上，卓纳画廊带来了弗莱文的首件日光灯作品：《1963年5月25日的斜线（致康斯坦丁·布朗库西）》（the diagonal of May 25, 1963 [to Constantin Brancusi]，1963）——一根金黄色的荧光灯管与地面形成45度夹角。贝尔介绍，金黄色的作品影射着拜占庭圣像，其中的圣人常带有金色光环，见于绘画与马赛克拼贴画。“它传达着一种无限，”贝尔说道，“它拥有永续的潜能。”从这个角度看来，这个颜色或许也能象征两位艺术家并没有因死亡而终止的持久生涯。

（文章来源于artsy）