帕网，1969）。电视网络化、媒体全球化和竞争激烈化是媒体生态的基本特点。在主流广播电视之外，新媒体艺术不无自怜地生长，从邮件、电话到广播，都有人尝试将它们变成艺术手段。新媒体艺术家的创作观构成了早期数码艺术理论史的内容。加拿大传播学派泰斗麦克卢汉在未曾发现计算机作为媒体的价值方面有失水准，但他关于“地球村”等观点确实体现了先知的不同凡响。德国批判学派的影响更多地表现在电视研究方面，美国经验学派则在媒体史论方面显示出亮点。它们都深化了人们对媒体美学的认识。在法国，叙事学不仅已经亮出旗号，而且将范围由文学扩大到电影等领域，有助于我们理解当时有关计算机的种种话语。

就数码文化而言，美国艺术与技术实验公司代表了科技与人文的相互渗透，激浪派应和着未来主义在20世纪初所发起的对传统观念的挑战，观念艺术、行为艺术、装置艺术颇有些桀骜不驯的色彩，电脑黑客则作为数码反文化的代表登上历史舞台。商业艺术与非盈利艺术产生鲜明分化，计算机游戏行世不久就显示出可观的前景。它们不仅在实践中有其支持者，而且在理论上引发了日益广泛的关注。

从信息革命的角度看，西方社会在20世纪五六十年代进入了印刷晚期，传统书籍报刊相对于电子媒体渐渐显示出衰势，人们越来越多地通过广播电视去了解直接见闻以外的社会现实。电视的发展速度胜于广播。由于电视登上大众媒体霸主宝座等原因，“读图时代”到来。以电磁波应用为特点的第四次信息革命才展示出前所未有的辉煌，以计算机为代表的第五次信息革命已经在悄然的酝酿中。处在这样的时代，戏剧、电影和电视领域所应用的主要是模拟技术，但出现了某些向数码化转变的迹象；诗学理论仍以现代主义为自上而下的指南、传统艺术为自下而上的基点，但新的挑战锋芒毕露，新参照系正在形成。电影新形式的尝试、计算机显示技术的革新、人机交互的发展等因素彼此结合，孕育了新时代的人工现实，同时也在理论上引发了新的探索。