时 间：2018年6月2日下午两点半

地 点：三里屯CHAO Ballroom 花园大厅/F2层

嘉 宾：梁文道 媒体人，书评家，作家

路 内 作家

张悦然 作家，《鲤》主编

主办方：鲤、理想国、腾讯大家、腾讯文化、CHAO、当当

2018年，张悦然主编、创刊已有十周年的《鲤》，联合腾讯大家、理想国，举办了一场最富悬疑感的文学竞赛——“匿名作家计划”。参赛者由中国顶级作家和年轻的文学新人组成。没有题材的限制，没有年龄的苛求，参与者只有一个条件：完全匿名，将作品全权交给读者审判。

希望可以恢复到一个原点，只看作品，不看作家

主持人：先请张悦然讲一讲“匿名作家计划”点子是怎么来的？是不是跟你在写作中遇到的一些问题有关？在现在大众媒体普遍下沉、泛娱乐化的状态当中做这样一次文学竞赛，你的出发点是什么？

张悦然：“匿名”最初的想法，是来源于我自己的一种困惑吧。

我自己作为一个作家，也常常在想我自己的名字和我所写作出来的东西之间是一种什么样的关系。我从20岁出头开始写作，比较幸运地算是年少成名吧。我在很长一段时间里觉得这个名字是我的一个负担，因为这个名字带来很多误解。大家知道那个时候有所谓的“青春文学”的热潮，什么“青春文学的三驾马车”。另外两驾马车都跑得比较远了，感觉我也被归向了那个方向，常常会怨怪，会被不公平的对待，会有很多人觉得张悦然是写青春文学，张悦然是写网络文学的，张悦然是写各种奇奇怪怪东西的。

我通过十多年的努力，好像在慢慢矫正着这个名字带来的误解，算是有一点小小的成效吧。但是到了某一天开始，我忽然发现之前好像在受制于这个名字，但是现在我好像又在受惠于这个名字了——作为写作很多年的人，现在不会再有被退稿的经历，任何文学杂志包括出版社都会给我非常好的支持。但是我有的时候也会怀疑这点，我会怀疑我写出来的这些作品如果和这个名字分割开的话，是不是那么值得信赖的？这是作为作家永远应该有的焦虑吧。

我也注意到有很多比我更年轻的作者都在写作，但是很多时候资源并不是公平的，很多时候他们需要经过更曲折的路径才能够把他们的作品呈现给大家。我想是不是可以恢复到一个原点，只看作品，不看作家。而短篇小说是特别好的呈现方式，因为长篇可能需要非常多的积累，也需要作家相对来说丰富的经验和知识的储备。但是短篇小说是一个非常见灵动、非常见才思的载体，为什么在这个载体上年轻作者不可能做得比成名的作家更好呢？我们就想做这样一个探讨，把名字隐去看看会发生什么。

我们自己也不知道这个结果，也许后面的结果会很失控，会有很多奇怪的事情发生。但是我们非常希望能够邀请大家和我们一起关注这个实验，看看如果我们把名字去掉以后，会不会有一些我们意想不到的事情发生。

作者的名字提供了很多依据，它是一套坐标

主持人：梁文道和路内两位老师如何看待匿名这件事？我想问的是，作者对于作品来说，您二位觉得到底重不重要？

路内：从阅读市场上来讲作者还是重要的。通常读者挑作品还是要看名字，光去看这个作品，还是缺乏一种信赖度。似乎说这个作品和读者之间产生关系，这本身也是文学运动的一部分。

如果你读一个匿名的作品，就像判卷一样，这是有问题的。这个作品就是因为是这个作者写的，通过这个作品在读者中间产生反应，还要经过时间才能确立所谓的文学史上的地位。如果走出版市场的话更是如此，商业作家，名字就像招牌一样，大体上这件事情还是有意义的。

梁文道：我想对于写作者，像你们二位作家而言，名字这个问题跟一个做评论或者做媒体工作的人来讲意义可能不太一样。因为从做评论的人角度来讲，一个作者的名字存在与否是相当重要的一件事情，因为他提供了很多依据，他是一套坐标。

我举一个简单的例子，最近刚刚去世的菲利普·罗斯，这位作家如果大家不熟悉他的作品，今天听说这是一位非常重要的当代美国作家，很想拿一本他的书来看，你恰好看到了他一部晚近十年写的作品，你可能很失望，写得这么啰唆，很不怎么样。如果把名字隐去，你马上觉得这是什么烂书。如果我告诉你这是菲利普·罗斯，你会觉得，大师这么写肯定有深意。再内涵一点，他晚年作品陷入了困境，你可能反过来，凡是他晚年写的东西都不要看，甚至看之前就断定了他是不好的。对于市场来讲，对于评论者来讲这是很重要的依据，名字存在与否。

像这类盲评让我想起来喝酒，也有所谓的盲品。最有名的就是“1976年巴黎评判”。当年有一个英国酒商在巴黎开了一个葡萄酒商店，他想推广他新近发现的美国加州纳帕山谷的葡萄酒，他想了这一招，能不能把加州葡萄酒跟法国葡萄酒并列在一起，各挑10瓶，总共20瓶，把它们的招牌全隐去了，酒杯甚至是不透明的玻璃，隐藏酒色。纯粹靠气味、口感来确定什么酒最好。他找了一批法国酒圈内的名人，有的是餐厅的试酒师，有的是有名的酒评家等等，确实是专业人士。然后大家就来评。

匿名作家比赛，可能强调的是过去在不匿名状态下会忽略掉的东西

梁文道：评完之后，所有这些酒评家一开始都觉得必然是法国会大胜，不用说的。然后喝的时候还一边在说“你看这什么烂酒啊，一看就知道是加州酒”，喝另一杯“总算回到法国了”。其实说的全错了，说是烂酒的是法国名酒庄的出品，而认为总算让他有宾至如归感的那杯酒确实是加州葡萄酒。结果这次盲品出来的结果，在白葡萄酒、红葡萄酒各个领域里面都是加州葡萄酒胜出。当场那些酒评家就翻脸了，就说“不对不对，再来一次”。当然不能再来一次。

结果这件事情变成一个很有名的事件，对我而言不只因为我爱吃爱喝所以特别清楚这件事的来龙去脉，而是因为它能说明很多评论的问题——很多时候我们评论依据的真的就是那个招牌。那个酒的酒标为什么重要？是因为它好像包含了一段历史，包含了一种特殊的风格、特殊的意义，我们在评论它的时候会依据它过往的表现，来看现在这款酒在它历年出的酒当中是什么位置。又透过这个酒，因为它是来自一片土地的，比如波尔多的还是勃艮第的，我们就会比较它跟同一个产区酒的分别。我们会知道谁是酿酒师，就会说这个酿酒师过去酿的酒跟这款酒有没有什么联系。我们这样来评论的话，整个后面的背景深度全出来了，所以知道名字是重要的。

但是盲品做的是什么呢？把所有这些评论家最擅长的入手点全都抽掉，全都拿掉。我不能再讨论这个酒庄历年表现怎么样，这个酒庄跟隔壁酒庄关系怎么样，这个酒庄今年的气候怎么样，我全部都不知道。我只能纯粹判断单纯作为一款酒，它的味道、它的气味、它的风格，完全讲酒自身。这种时候我们就会发现，也许一个名不见经传的新人，假设是加州葡萄酒，我们觉得它很惊人、很出彩。

我想说的是，这种比较，可能匿名的时候的确好像比较公平，但同时也是隐藏掉了你评论其它东西的可能性，你着重的是文学或者要被评的这个东西的其它东西，比如说文字、风格、结构，比如我们做文本分析。但是那个作者的意图，所谓的历史背景、时代等等完全都不重要了。但是这些东西也许在另一种脉络底下，是我们做文学讨论的时候重要的东西，我自己会这么看，到底匿名作家的比赛是什么样的比赛，我们可能强调的是文学的某一个面向，这个面向很可能是过去在不匿名的状态下会忽略掉的东西。

一种可以被清晰辨认的风格，本身到底具不具备审美价值

主持人：昨天我在跟三位老师讨论今天活动的时候，梁文道老师提出一个疑问，作为一种可以被清晰辨认的风格，本身到底具不具备审美价值？有风格是一件好事吗？

路内：我个人觉得，在小说写作的元素和语言风格之间是一个叠加的问题，但也是可以拆分的。短篇小说有多种范式，你可以用这样的语言套用不同的元素，或者用其他的语言风格来转换到常用元素中去。一旦被这样转换往往就认不出来了，因为文字的可变化性还是比较强的。

我觉得对一个画家来讲可能也是，你去看毕加索早期的画都是很写实的，看不出是毕加索，“这是毕加索年轻时画的”，那只能认。后来经过了变化，变成了某一个样子。

梁文道老师讲的品酒的故事，让我想起地铁里面拉小提琴，后来真的拉来一个很有名的小提琴大师在地铁里拉，也没有人认出他是大师，认为就是在那里卖艺的。

张悦然：从我自己的角度来说，我是非常愿意和之前的自己决裂或者和之前的风格做一个断裂的。但我觉得作家再想和他之前的风格断裂都不可能是彻底的，都没有你想象的那样的决绝，因为是同一个人，同一个灵魂，中间千丝万缕的联系是不可能割断的。如果没有这种坚决的决心，他是非常难以从之前的风格中，去做一个比较大的转变的。

大概在我十年前写完一本长篇小说的时候，我决定做一个特别大的转变，这个转变用了很多年的时间，我自己觉得很彻底。但是其实当我把这个作品拿出来的时候，很多人还是在里面能找到很多之前的元素。风格的问题可能对很多作家早年来说是他们的城墙，一个人要确立自己的王国，他必须要筑墙，为了把自己风格确立牢固，这个墙肯定越筑越高，越筑越好。等他成了一个成熟的作家之后，这种风格可能就变成了一种限制，他又忙着拆墙。他觉得我希望看我的疆域多么宽广，我希望我能够去我之前没有去过的地方，所以就变成了一个拆墙的过程。可能每个作家都有这两个阶段。

作家个人的风格好像是一个城墙，但也是一个武器

梁文道：我常常不是很能够清晰的去定义到底什么叫风格。风格好像是一种限制，这个限制有时候是个人给自己的，有时候是你使用的语言给你的，有时候是你的时代、你所在的社会给你的。因此我们才会容易辨认出同样一篇韵文，我没看我就知道这是汉赋，不可能是宋词，这是一个集体的一个时代、一个地区的风格。当然也有作家个人的风格，就像刚才悦然讲的，作家个人的风格好像是一个城墙，但也是一个武器，最起码在起步的时候。

我们这次比赛好玩在，如果参赛的成名作家都故意要隐藏自己的风格，或者不用自己惯用的风格，这像不像把自己一只腿绑起来跑步，原来你擅长的东西不用？会有这样的情况存在。

但是我想说的是，风格什么时候开始那么的被人赞赏？我们常常会强调有些作家是有风格的，甚至有些人我们觉得他是文体家，他写出的东西一看就知道那是他写的，不会是第二个人写的。比如有些非常强烈的，普鲁斯特、博尔赫斯；中国作家，木心、莫言，别的人冒充不来。但是这样一种作为签名式的风格为什么会得到那么高的赞赏？我对这个很好奇。

可能是因为我们认为，我们现在比较相信艺术家包括作家在内是应该要发扬自己的某种自我的，要在自己的作品上留下自己的名字，一个签名，这才叫一个伟大的、好的创作者。他不应该面目模糊，他不应该重复别人做过的事情，他要创新，要有自己的格调，用自己的声音去唱歌。所以我们会很正面的去褒扬风格这件事，我们很强调一个作家有特殊的风格。

另一方面风格又是一种自由。它是个限制，又是自由。自由的意思是，其实风格这个东西有时候不一定那么神秘，它是你可以选择的，它是一个你可以主动去创造的。不是一个好像不得不如此，我要表现自我，不是这样的。有一个法国作家雷蒙·格诺写过一本小说很好玩叫《风格练习》，把一个简单到几乎没有情节的破碎的故事写99次，每一次用一种不同的风格，其中一种风格是公文书信。他就在示范给大家，其实一个人是能够变化出几十种风格，好玩的是我们认风格容易不认人，因为99篇不同风格同样题材的写作，我们甚至不看标题都认得出这种风格叫做什么风格。

风格应该是不能够被抛弃掉的，应该要继续发展的

梁文道：另外一个例子，我很喜欢的作家贝克特，贝克特后来都是用法文写作。为什么用法文写作而不用母语写作？因为法文是他后来学会的语言，他觉得用法文写作他终于可以没有风格了。贝克特的写作已经到了干、硬，所有情节被取消掉，几乎到极限了，几乎语言处在一种瓶颈状态。但是你能说那叫没有风格吗？恰恰因为他追求没有风格，所以也很显眼，一看这么没风格，那一定是贝克特。可见风格是一个很复杂的概念，我们有时候说可以隐藏一个风格，好像作家可以自由选择。但有时候我们又觉得风格是在强烈地表达一个艺术家跟作者的自我或者本我。风格应该是不能够被抛弃掉的，应该要继续发展的。

同样有时候如果没有风格之后，或者不强调风格之后，我们甚至觉得很难理解一个作家。举个例子像张爱玲，张爱玲早期作品的风格是一眼就看出来的。假如今天我们给一个熟悉张爱玲早期作品的读者，不告诉他，把《小团圆》丢给他，或者把张爱玲晚期作品给他，他保证认不出那是张爱玲。那个风格在看这个作者的作品时候到底重要不重要呢？对不起，我好想越扯越混乱了。

路内：那天我在看伍德的一本书，他说在音乐中有人是作曲的，作曲的人做出来的就是一部曲子，但是演奏的人可以用不同的风格演奏。让我想到作家本身会有双重身份，又像一个作曲者，又像一个演奏者，也可以演奏出不同的风格来。这就很有意思。但是一段文字很难说用这样即兴的方式表达，所以说作家又不如那个演奏者。作家可能是在两个之间很暧昧的身份。

像贝克特的这种写法，他有一个语言的转换。劳伦斯被称为“英语文学大师”，但是当翻译成中文之后，他的很多魅力、他语言的风格可能被损失掉了。从这个意义上讲，中国作家所有被翻译出去的，本身的语言风格至少被掌握在译者手里，遇到烂的译者就没了。

但是仍然是否有一种可能，我曾经说过很生硬的概念，越过翻译去理解这个作家的风格？比如陀斯妥耶夫斯基有不同的中文译者在翻译，但是我们仍然可以看到陀斯妥耶夫斯基是什么样的。贝克特已经把他整个文本收缩到那样一个程度上去了，中文再怎么翻译，我还是可以认得出来“这个像贝克特的”。张爱玲的《小团圆》，如果真遇到模仿张爱玲的，有一些经典作家，很多人在语言甚至元素上去模仿她，真的模仿得像的人也不一定分得出来。如果匿名掉看的话不一定分得出来，所以也有很多伪作出来。

在更深层面读到作家独特的灵魂的风格，灵魂风格的强烈是一种魅力

张悦然：《小团圆》我还是能认出来是张爱玲写的，比《秧歌》那些稍微容易一点。文道讲的张爱玲这个问题可能也是作家的一个困惑，她早年得到这种风格的一种庇护，但是她一旦抛弃这个风格的时候，她的读者是拒绝接受的。包括像《色戒》，很多读者之前如果没有电影的话，很多人不会觉得《色戒》是张爱玲特别优秀的小说，因为那里面没有张爱玲那些漂亮的东西在里面。可能这种风格一旦特别强烈，到了抛弃这个风格的时候就存在着这样的危险。

但是我觉得我们谈风格在什么层面上谈？比如刚才说的张爱玲这个，其实是语言的风格。作家的风格如果只是表现在这样的层面上，或者比较多的表现在这个层面上，至少我觉得应该不是作家的一个最高的追求。作品和作品之间应该有更深的相通的东西，或者说有更隐匿的东西。这些东西是留给真正能够读懂那个作品的人，找到延续的东西。一个作家在很多年里面围绕着一些问题持续所做的思考，那些作者找到这层东西的时候一定是很愉快、很开心的。

风格有很多层面，有些浅层面的风格，无论是风格还是元素是可有可无的，或者说是可以抛弃的。但是在最深的层面，一个作家思考的问题一定是有延续性的，一定是有共同性的。像我们讲的菲利普·罗斯，他是很典型的，他的很多问题是连续的、连贯的。很多作家都说是文体家，但是翻译成中文以后，我们都不知道那个文体到底好在哪里。我们失去的是文体那一层的风格，但是在更深的层面，我们可以读到作家独特的灵魂的风格，这个灵魂风格的强烈对我来说是一种魅力，但是这个层面其实是要留给那些可能读他很多年，跟他一起陪伴很多年的读者。

对于成名作家来说，参与这个比赛可能会遭遇冒犯

主持人：“匿名作家计划”也算是给了年轻人一个平台，大家都不讲故事的一个平台。

梁文道：不讲个人故事，简单讲就是反人设。

路内：也是给成名作家一个机会，让他们重新再反照回来看自己。知名作家的名声不只是文学名誉，说白了是生意、是一个买卖，跟一个知名演员、大明星一样，出来不是一个人，后面养着几百号人。作家出来后面还有编辑，有出版社。他的名声如果不想往下坠的话是不会往下坠的，始终是会有人撑住的，但是这个也给他重新反照自己，看看自己过去那么多年写作中间是否还有其他的可能性。

张悦然：路内说的问题也是我想的问题。我们做了一件比较危险的事情，对于成名作家来说，他们参与我们这个比赛都会是一种冒犯，他们可能会听到很多他们平时听不到的负面意见，他们这么多年辛苦经营出来的名声为什么要放在这个地方接受这样的考验。

我也特别感谢他们，我觉得这是一种胸襟，也是一种愿意和更年轻的新人，把舞台让给他们，去接纳他们的一种态度。从另外一个角度说，我常常想一个问题，有没有作家不愿意听真话？我相信所有真正认真写作，所有把写作作为置业的人都想听真话，真话是最难买、最可贵的东西，但是可能会碍于当下自己的处境，自己当下的名声，此刻所掌握的东西，会很抵触这种真话。如果我们把写作看成是漫长的事情，有此生还有此生之后的事业的话，从这个角度来说有没有作家不爱听真话呢？我相信我所邀请到的这些优秀的同行们，他们都想听真话。从这个角度说是可以接受的，至少我把自己放置在这个环境里，我还是期待着这样的真话。

整理/雨驿