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【雅昌直播】

袁运甫的艺术之美 袁加导览清华艺博“光华”

直播时间：8月18日(周六)10:00

在这一段历史中我能做的，就是在现代性精神的引导下，在传统文化的积淀中，去追求我们生活中最有活力和价值的文化意义。用文化的血脉，来实现现代与传统、东方与西方精神语汇的穿越！

——袁运甫

2018年8月16日至10月7日，由清华大学、中国美术家协会、中国国家画院主办，清华大学艺术博物馆、清华大学美术学院承办的“光华——袁运甫艺术之美”在清华大学艺术博物馆举行。展览分三个展厅，通过123幅油画、水粉画、水墨画、彩墨画等作品，全面展示了袁运甫在绘画领域的杰出成就，特别是他在现代色彩学和水墨艺术现代性的探索和成果。

▲“光华——袁运甫艺术之美”媒体见面会

应袁运甫儿子，也是本展的策展人之一袁加的请求，展览没有设开幕式环节。“这和我父亲的性格有关，他是一个特别低调的人，记得2004 年, 他在中国美术馆‘袁运甫教授五十年艺术回顾展’开幕式上说：‘我鼓起勇气做这个展览，就是想为自己准备一条鞭子，请大家用它来抽打我，让我警醒。’所以此次展览的举办，也是希望能够得到大家的批评，而不是简单的赞美。这是我父亲最高兴的事情，所以我们就以他最高兴的方式来开始这个展览。”

“本次展览主题‘光华’，看起来是一个赞美的词，其实‘光华’隐喻了清华大学美术学院的前身中央工艺美术学院所在位置，即光华路，我们现在又把清华大学艺术博物馆外面的这条路命名为光华路。另外，‘光华’是中国知识分子真正意志的体现。袁运甫那代艺术家，很多人都是在非常困难的时期坚持创作，用强大的意志对抗社会上的不公平，坚守着自己的理想，这也是此次展览对社会最重要的启示。”对于此次展览的主题，袁加这样解释道。

▲清华大学艺术博物馆副馆长 苏丹

主持媒体见面会

▲清华大学美术学院原副院长、学术委员会主席、

清华大学文科资深教授 刘巨德

介绍观展感受以及对袁运甫先生创作理念的理解

▲北京大学教授、博士生导师、

美术学博士 翁剑青

讲述对袁运甫先生作品创作理解和感受

▲袁运甫先生之子、壁画家、艺术家 袁加

讲述对袁运甫先生艺术思想的理解

▲刘巨德教授解读袁运甫先生绘画作品

而此次展览的初衷，一是对2017年辞世的袁运甫先生的纪念。通过对袁先生艺术思想和艺术作品的梳理、解读和阐述，去追寻一个艺术家的人生之路和美术史意义。二是从学院学术文脉的角度，通过对袁运甫先生艺术的个案研究，去深入探究学院历史传统和思想发展轨迹。

袁运甫，1933年生于江苏南通，中国杰出的艺术家、教育家。1949年至1952年袁运甫在杭州国立艺专(现中国美术学院)学习，1954年毕业于中央美术学院，1956年中央工艺美术学院(现清华大学美术学院)成立即在该院任教，曾任清华大学美术学院教授、博导，中国国家画院公共艺术院院长。

2017年12月13日上午，袁运甫教授因病在北京逝世，享年八十四岁。作为艺术家，他在国画、水粉画、油画、版画、雕塑等方面均有成就;作为教育家，他在中央工艺美术学院及后来的清华大学美术学院的学科建设中起到重要作用;作为中国当代公共艺术的奠基者，他为中国公共艺术的发展作出了不可磨灭的贡献。

袁运甫的色彩精神

▲静物作业 1950年作 39.5*54cm 纸本水粉

此次展览的第一展厅主要展示了袁运甫的西画创作，其中最早的一幅为艺术家于1950年创作的《静物作业》，这也是袁运甫西画创作的开始。上世纪50年代，中国艺术家面临的最大问题是如何使艺术参与到社会的剧烈变革中，袁运甫选择到生活中绘画，并从欧洲印象主义、后印象主义、现代主义艺术中研习艺术表现规律，《平湖秋月》、《杭州灵隐》等就是这一时期的代表作品，从这批作品中，我们可以看出袁运甫对近代西方绘画的深入认知和对印象主义色彩学的全面了解。

▲《平湖秋月》 1962年 纸本水粉 44×60cm

62年我和月华一同到杭州“平湖秋月”写生。“平湖秋月”与“灵隐”的美全然有别。作“平湖秋月”时，我把用笔生动视为首要，倒影的活态会决定画面的神态与气质。铁栏杆更是画面结构的关键。要画活而不能死，生动的气质至关重要。那倒影如流动的声音，似民乐。因此促我用笔时也随之带动感了。以往曾画杭州灵隐，今又作此“平湖秋月”，两相对照，独享绘画色彩殊异之美。

——袁运甫

▲绍兴鲁迅路 1961年 布面油画 80×64cm

▲古陶神韵 1962年作 52*72cm 布面油彩

在工艺美院图书馆中收藏了许多我国各时期的陶瓷及其它艺术品，这是全院师生最重要的艺术课堂。对传统艺术的感情，我们不是仅从艺术史书中就可以得来的。主动走近那些精美的艺术品，从对它们的了解、研究和体味当中，认识到其魅力所在，这是我们工艺美院艺术教育思想中最有价值的部分。特别是在上世纪五六十年代，这一思想保证了我们艺术发展的相对有序和健康。

在这张《古陶神韵》中，我没有像传统油画那样对空间的深度过多着墨，而刻意强调了陶器造型的单纯、简练之美，那些弧线与直线、倒影所形成的韵律感，显现了平面性结构本身朴素的天然美感。在表现手法上，我也不择手段，用了很多刮刀，刻画、强化了器皿造型的力度。

——袁运甫

▲《北京春节厂甸庙会》 袁运甫 1961

这是我第一次爬到北京老宅瓦屋的脊顶，几乎是骑在屋脊进行的写生。这里是最理想的角度，视野广阔，面对成千上万人的厂甸庙会，我花了近一天的时间，尽情地刻画眼前如花似梦的人海和欢乐的场景。北京春节，能完成这样一幅写生，也是最好的节日纪念了。

——袁运甫

到了六十年代，袁运甫创作了一大批带有本土色彩观的油画、水粉画作品，如《绍兴鲁迅路》、《古陶神韵》、《北京春节厂甸庙会》等，这是他展示中国色彩审美情怀的早期作品。

▲《猪市》 袁运甫 1972

在干校劳动时，早上的集市很有意思。每月还有三次猪市，即小猪的买卖交易，极热闹。村民们大都穿深色兰褂子，顶系白头巾，拉着黑色的小猪仔，伴着初升的太阳，聚集在镇子上。这时我发现有几只大公鸡站在了高墙的房顶上，它们和我一样，兴奋地观看着这愈渐喧闹的市场。乡土的魅力就在这里生根，成长。

——袁运甫

▲井 1972年作 44×54.5cm 纸本水粉

掌握灰调子是理解色彩的高级阶段。

真想不到干校村里的井，就有这么漂亮、纯净的灰调子。晨光照在井口，千变万化的各种冷暖灰色，实在太美了。灰调子色彩的妙处在于它对空间的细腻表现。这张写生是我画灰调子的代表作，我力图画出有空气感的，响当当的色彩来。

——袁运甫

▲小学生们 1972年作 54.5*39cm 纸本水粉

放学回家的小学生们，还带着农具沿途干活。前景孩子所依的粪筐我很熟悉。那时我和吴冠中先生忍不住偷着画画，就是背着这样的粪筐，里边放上颜料，再带一块画板斜靠在藤编的背带上，完成一张张写生的。这段经历后来被人们调侃为“粪筐画派”，确是有趣的经历。

——袁运甫

七十年代初“文革”时期，袁运甫与同事们被送到河北获鹿县农村务农，其间他画了大量的写生作品，如《猪市》、《井》、《小学生们》等，从中我们能清晰地看到艺术家从科学的光影入手，又融合了中国年画、敦煌壁画式的以主观色彩为特征的表现方法，展现出深具中国本土乡情和人文情感的西洋水粉画作。这也是袁运甫水粉画创作的成熟期。

▲上海化工厂 1973年作 54.5×79cm 纸本水粉

1973年11月，为创作壁画《长江万里图》，我专程到上海化工厂去写生。在厂里最高的水塔顶画工厂全景。塔顶风大，几乎在摇晃中极为惊险而辛苦地完成了画作。爬下来时，我的两腿已全然麻木，几天不会走路。

——袁运甫

▲大庆油站 1978年作 54.5*79cm 纸本水粉

这是华北地区在建最大的输油管道设施。我特去工地进行了写生，其气派和建设规模实令我敬佩。这才是当代中国工业的性格!

——袁运甫

从七十年代末至八十年代初，袁运甫又把目光对准了工业题材，这是他从内心向往现代化，并在主题上拓展农耕文化之限所做出的有益尝试。其中代表作品有《上海化工厂》、《工种修配站》、《大庆油站》等。

总的来讲，袁运甫这一时期的创作“几乎所有画面都是暖色调，阳光明媚，温馨怡人，呈现出中国美术史上从未有过的景象。在艺术表现手法上，它们全然超越了古与今、中与西的纠结，丝毫没有承袭或舶来的痕迹，展现了袁运甫对中国色彩学的特殊理解和表达，是中国传统色彩审美经验、西方印象主义绘画与中国现代生活的自然融合。”清华大学教授、博导刘巨德这样说到。

▲《佛像与门画》 1959年 纸本水粉 109×77cm

东北印制的传统门画，无论造型、色彩和印制，都是极为精彩、生动和完美的。在写生时，我摆配了一尊石膏佛像，将民间艺术与佛教造像艺术融为一体。传统和民间艺术的魅力，是我们取之不尽、用之不竭的动力和源泉。

——袁运甫

▲敦煌唐塑 1960年作 54*33cm 纸本水粉

1960年，我在敦煌全力投入于唐代彩塑的“造型与色彩”研究。这件唐塑可说是中国雕塑中造型美与色彩美的极至作品。太有味道了!

——袁运甫

▲夏收 1972年作 39.5*54cm 纸本水粉

这幅作品是带有创意的即兴之作。画它时，不免想到莫奈的《草垛》。金黄的麦收场景，色彩如此独特。在情绪上，今天的我们和莫奈所处的时代已全然不同。我们不会再去重复他的《草垛》了，我们要有我们的表达方式，我们的色彩。

——袁运甫

▲《翻砂厂》 袁运甫 1972

《翻砂厂》是幅带野性的写生。厂院里堆放着各式杂物，凌乱不堪。四周的高墙，挡住了阳光，在一片浓重的色调中，我大胆使用了荧光红色，去表现冶铁炉上熊熊燃烧的火焰。以往的绘画，极少用荧光色，这也算犯了一忌。但艺术往往顾不得那么多了。为了绘画，可以准许我忘掉一切规矩，我只在意那火一样的热情，翻砂厂院外更灿烂的阳光。

——袁运甫

▲《喜事》 1973年作纸本水粉 44×54cm

婚事上，将亲友们送来的被面展示在院子里，是典型的河北农村风格。新娘喜庆的被面，全为各色图案红花布，喜气洋洋。还有一辆自行车，车轴上也被装饰了一把。简陋的生活，并不缺少美的渴望。这一点，我们艺术家应该向他们学习，他们不拿技术、知识吓唬人。他们的美如此单纯，如此直率，如此真实，如此天然。

——袁运甫

▲马棚 1973年 纸本水粉 39.5×54cm

夕阳下山的时候，加剧了光照的冷暖和黑白关系，色彩尤显辉煌。我以最快的速度和激情，完成了这幅“马棚”。

——袁运甫

▲胶东落凤渔村 1977年 纸本水粉 54.5×55cm

山东龙须岛是我早年赴山东发现的写生宝地。其渔民生活和自然环境都十分吸引我，就带学生去上课。后每年都要选其作为教学基地。从色彩上说，那一片银灰高调，丰富而雅致。后来，我电话告诉吴冠中先生，他亦带同学来到这里上课。他惊叹：“好一个银灰色调的世界!”

——袁运甫

袁运甫的水墨精神

我一直追求绘画意义上的融合，重彩与水墨，工笔与写意，西画与国画，写实与抽象，这些看上去相对立的面貌一旦以某种精神贯通起来，将会形成绘画的新格局。

——袁运甫

西画创作之外，袁运甫也没有忘记对水墨、彩墨画的研究。展览的第三个展厅展示了袁运甫对中国画的几点思考，“第一阶段，我父亲认为以线造型是中国绘画的根本，所以上世纪六十年代初的中国画作品中，以线造型的作品多一点，如《三姐妹》、《拙政园》、《唐榆夜色》等;到了第二阶段，父亲的创作开始强调重彩画，他认为‘中国人是不缺色彩的。中国人对色彩的认识很深奥，更讲究!’为此，他通过艺术实践形成了色墨交融的新水墨风格，推进了现代水墨艺术的发展，如他的荷花系列作品。第三阶段父亲的创作比较自由，开始追求一些现代性的表达，比如《纽约大桥》，完全是对工业文明韵律的赞美;《窗前盆花》强调对光的捕捉;《蓝山》是彩与墨的交融等。”袁加介绍到。

通过近六十年的实践，袁运甫以墨为基础，彩为载体，将中国传统绘画中的笔墨技巧和现代艺术的表现方法相结合，推动了中国画的现代化变革。

▲三姐妹 1961年 纸本彩墨 120×96cm

这一批画，是我把重彩画与水墨画相结合的研究结果。其艺术追求有三个方面：一是在结构上，强调以线造型并达到形神兼备的表现力。二是表现特定光感下的色彩美。另外，把写生的过程，提高到艺术创作的高度去认识是非常重要的。

从上世纪60年代初开始，我曾画了不少界于水墨与重彩之间的中国画。当时深得庞熏琹先生的鼓励与赞许，至今让我难以忘怀。

——袁运甫

▲镜子前的两个模特 1961年作 100×100cm 纸本彩墨

六十年代初，“百花齐放、百家争鸣”文艺方针在艺术院校得到较好的贯彻和重视，艺术的创新实践蔚然成风。我们系当时的一批著名教授，像张仃、卫天霖、庞熏琹、祝大年、郑可、吴冠中、阿老、袁迈、柳维和等先生都不断有系列新作问世。

在这一大气候下，我力求在中国画与西画的结合上走出一条新路。在这一探索中，林风眠先生的画对我的影响最大。我将自己在水粉画上取得的一些经验，融入到中国画的创作中去。我想中国画不应当放弃色彩的表现力。回望宋元以前的中国绘画，包括敦煌壁画等，浓墨重彩，一直是我们引以为傲的优秀传统，它一定会在新中国画的革新进程中，重新得到认知和重视。

——袁运甫

▲唐榆夜色 1979年作 103*104cm 纸本彩墨

《唐榆夜色》是在青岛崂山写生的中国画。这是一座著名古寺小院中的唐榆。中午画起，直至月光洒地，整个书院已经没有参观者了，只有月光悄悄爬上枝干，微风卷动那细嫩的新叶。当金黄的月色洒满整个院落，我收起画具，心满意足地完成了一天的工作。

——袁运甫

▲玉兰花开 1981年作 104×103cm 纸本彩墨

有个时期我对宋代绘画极入迷。在中国古代重彩画中，挺拔强劲的线，透亮沉正的设色，端庄典雅的风范，一直萦绕在我的思绪中，它令我流连忘返。

我画《玉兰花开》，确是给自己出个题目。一是检验我对传统绘画的理解有多深?二是看我能不能从这伟大的传统中走出来。我前后画了半个月时间，还先后请教了祝大年和刘力上先生，给我提意见。我以为本画的设色处理，与传统重彩画有所不同。特别是在色彩冷暖色的运用，更注重对空间关系的表现。这些玉兰花，亦是我平日写生而来的成果。

——袁运甫

▲纽约大桥 1981年 纸本水墨 101×103cm

《纽约大桥》这幅写意水墨画，是我1981年12月在美国纽约画的，这是我首次赴美。当我步行穿过大桥时，为这座钢铁巨汉的美所震撼，就产生了要画它的强烈愿望。这也许源于我一直对大工业、新科技的崇尚。我以国粹水墨来描绘现代化的钢铁大桥，这是一次尝试，也是一次冒险。

——袁运甫

▲拙政园 1990年 纸本彩墨 103×105cm

▲《幽香》 1990年作 100×100cm 纸本彩墨

我还记得，此作是在晚上画墨色荷叶，梗、草与底色，第二天大早起来画白荷。白荷之色彩冷暖微妙变化，也是我当时最费心力的。从80年代开始，我长期关注荷花的生长过程，并开启了以彩墨表现荷塘的兴致。“荷”在中国文人心目中有着特殊的地位，它是“高”、“洁”人格力量的化身。《幽香》就是要表现这种人文精神，力求表现典雅、孤傲的气质与意境。

——袁运甫

▲《朱荷碧盖》 1994年作 120×120cm 纸本彩墨

这幅以红、绿、黑、白强烈对比为特色的创作，是我泼彩水墨画的代表作。我一直追求绘画意义上的融合，重彩与水墨，工笔与写意，西画与国画，写实与抽象，这些看上去相对立的面貌一旦以某种精神贯通起来，将会形成绘画的新格局。

——袁运甫

▲秋色秋香 1994年作 125*167cm 纸本彩墨

有关荷花家族的题材，是我心仪已久的对象。荷塘从初生，到孕育花苞，到花之盛放，到深秋残荷，每一幕都散发着它特殊的美感。这幅残荷是我通过长期写生的积累而创作的，它表现了清晨薄雾渐退中，残荷的凄美与依稀的妖娆。而荷叶、莲蓬和叶杆儿所形成的点、线、面，极具韵律感，这也是打动我倾情创作的关键。

——袁运甫

▲夏荫溢翠 1994年作 120*120cm 纸本彩墨

这是一幅无花的荷塘。我被荷叶的茂盛，生命力之顽强，以及利刃若刀的野草所形成的复杂、多变的空间关系而感动。我以彩当墨，泼洒在宣纸上，在偶然与必然之间，形成艺术的张力与和谐。

——袁运甫

▲窗前盆花(一) 2001年作 70×137cm 纸本彩墨

这是我窗前的风景。枝繁叶茂的盆花，逆着光，舞动着生命的灿烂。

革新中国画的另一方面，即是对空间关系及光的表现。这一点上我特别敬重李可染先生的努力。光是生命之源，因为光让我们认识了空间的美妙。当酣畅淋漓的水墨与直射夺目的光共舞，其生命的精彩、复杂和激昂便会跃然纸上。我相信，今人对于空间的理解，这种从物理空间到精神空间的跨越，将会为水墨画的创新带来前途。由此我们也可以感到欣慰，西方绘画在此已帮助我们，用科学之法丰富了我们的视觉经验。它让我们有条件在新的领域里更自由地穿行。

——袁运甫

袁运甫的公共艺术

新世纪的到来，必将呼唤公共艺术，美术家们应当更多投入和关心全社会的艺术文明。社会的进步必然有力促进公共艺术——大美术的兴盛！

——袁运甫

袁运甫的人生理想就是用艺术来促进社会的进步，他坚信艺术会改造社会，艺术会让世界更美好!正因为此，公共壁画艺术之梦引领袁运甫奋斗了一生。

1972年底，袁运甫接到了为北京饭店大堂创作壁画的任务，他创作了《长江万里图》，“这是父亲的第一张公共艺术作品，尽管当时因为‘批黑画’政治运动的缘故没有实现，但这却是他对公共艺术探索的开始。”袁加说到。

▲壁画《巴山蜀水》实景图 丙烯重彩 1979年

北京首都国际机场 340×1800cm

▲1979年，袁运甫创作首都机场壁画

《巴山蜀水》(局部)

▲人民大会堂金色大厅壁画《长江万里图》

▲中华世纪坛世纪大厅金柱 大金柱Φ580×500cm

小金柱Φ100×500cm×8个

1977年袁运甫受邀为毛主席纪念堂创作壁画及公共艺术作品。他和黄永玉合作了纪念堂北大厅巨幅壁画《祖国大地》，他还为纪念堂创制建筑檐下陶瓷浮雕《花环》。1979年，袁运甫辅佐张仃领导组织了举世属目的首都机场壁画群的工作，他自己创作了壁画《巴山蜀水》，以工笔重彩式的巨制描绘了从山城重庆到长江三峡的沿途景色，画面气势凌云，景色宏丽，正是其“大美术”理论所追求“中国气派和现代精神的面貌”的直接反映。

而最能体现其“大美术”概念的作品是袁运甫在北京太庙的大型编钟作品《中华和钟》，这件作品使用了金、钢、铜、铁、漆、木、皮、玉、布九种材料，运用到刻漆沉金工艺、雕漆剔红浮雕工艺、木浮雕贴金工艺、锻铜浮雕工艺、大漆云雕工艺、钢体敷灰髹漆工艺、挂件贴金工艺、玉石刻制工艺、铸造工艺九种工艺，充分显示了袁运甫在工艺与设计领域的综合才能。

随后的几十年来，袁运甫分别为国家大剧院、首都机场第二航站楼、尼泊尔议会大厦、北京地铁建国门站、北京世界公园、北京建国饭店、北京燕京饭店、西安理工大学、南通中学、桂林七星公园、桂林西山公园等地创作大型公共壁画作品，践行着“艺术为社会服务”的伟大理想。

概括来讲，袁运甫的艺术以“新色彩学实践为突破口，以“新水墨”为追寻目标，用“大美术”来引领社会审美进步。“他也为自己大美术的理想、新中国画的理想、大壁画的理想、艺术强国的理想、艺术大美的理想奋斗了一生。他翻开了中国美术史新的一页，把中央工艺美术学院的‘装饰’旗帜不仅高高举起，而且让我们后代坚信不移。” 袁运甫的学生、同事、朋友刘巨德说到。

“袁运甫艺术之美”，光华路上的一面旗帜，闪着耀眼的“光华”。