《中国美术报》第121期 艺术设计

【编者按】8月19日，由中国艺术研究院主办的“弘扬经典 铸造辉煌——2018中国当代工艺美术双年展《经典的力量》学术研讨会”在中国艺术研究院举办。主办方特邀24位来自学术研究、艺术教育、工艺美术创作等领域的专家，从理论或工艺创作的角度，为“何为经典”“何为工艺经典”“工艺经典与工艺史的关系”“工艺经典与当下工艺创作的关系”等话题展开探讨，为中国工艺美术创作及未来发展提供方向。本期“众家谈”栏目，基于此次研讨话题，邀请参会嘉宾冯健亲、赵笺从理论出发探索工艺经典，漆艺家孙曼亭从创作实践角度阐释如何追寻经典。

冯健亲：材美工巧 创造经典

经典一词，“经”原指宗教的经文，“典”者典范也。因此，《辞海》中对经典的解释是：“最重要的、有指导作用的权威著作。”由此可见，经典原本是著作的专用词，引申开来应该指有权威性、最重要而有指导作用的东西。移植到工艺美术领域，经典应该也包含这三层意思。

古代的工艺美术品与日用品之间是没有明确区分的，因此在设计与制作过程中其实用功能与审美功能之间也是个完整的统一体，这一点在古代的彩陶与漆器中体现得很鮮明。随着生产力的不断发展与提高，以及分工与机械生产的出现，日用品生产被列入轻工业范畴，工艺美术品则保持手工生产方式并朝着陈饰品方向寻求出路，新中国成立后在轻工业部之外另设手工业局便是适应上述变化的结果。而理论分析时有关的功能属性，两者也开始分道扬镳，前者侧重实用，后者侧重审美。

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据此，工艺美术的评价标准可以概括为“材美工巧”四个字。我以为，有关工艺美术经典问题的研析，可以从“材美工巧”运作中是否有权威性、重要性与指导性三方面做判断。权威性是指在所属品类或行当中达到极高乃至最高水平；重要性应该是该品类在整个工艺美术中的地位高低，好似戏剧中的正剧与小品，经典小品的影响力自然比不过经典正剧；指导性则体现在继承与创新上，作用越大经典的力量就越大。说到“材美工巧”，1972年北京玉器厂一件巧色龙盘玉雕作品至今仍使我念念不忘，用材是王仲元老师傅从废品堆里发现的一块片料，经过长时间的观察与巧思，将其雕琢成看似浑然天成的青龙戏水玛瑙盘，玲珑剔透的团龙与水浪间的巧色连接，是那样的自然而天衣无缝，着实令人赞叹。个人认为这样的作品绝对是经典之作，而作者变废为宝的自觉精神则是经典力量使然。

由此可见，要创造经典首先必须有高度的事业心，要勇于探索走常人不敢走的路。当然，更加不能忘掉的是创造经典的基础，要达到“材美”的境界，必须有对材料的熟知，要有充分的经验积累才能“识货”，同时还要有高超的技艺才能去末归本、变本为美。另外，有丰厚的修养也是创造经典的必备条件，譬如要创造经典必须掌握已有的经典是什么？需要突破与创新的又是什么？不然只配做一只自以为是的井底之蛙。

最后，要营造尊重经典的氛围，千万不要出现经典满天飞的“泛经典”现象，唯其如此，经典才能真正凝聚出推动我国工艺美术事业不断发展与进步的伟大力量。

赵笺：工艺经典的三个层面

经典和经典化理论多年前就是文学研究中的热点，他们将经典分为三个层面，一是公共领域的经典，即能够获得社会广泛认可、甚至入选中小学课本的优秀文学作品，如果就美术史来讲则是像《蒙娜丽莎》《清明上河图》这样的经典；二是文体意义上的经典，即虽不是家喻户晓，但在文体上具有开创性的作品，我理解在工艺美术领域当中，一种具有开创性的工艺形式的出现，可对照为文学当中文体意义上的经典；第三个层面是文学史意义上的经典，如一些作品虽然在今天看来或许已时过境迁，但其在文学史上仍占有一席之地。

王建中 创世 玻璃艺术

将文学层面的经典理论套用到艺术乃至工艺美术，这对于我们今天思考经典问题不乏借鉴意义。我们常说，经典是需要经过时间积淀的，可能今天不能轻言当下的某件作品是经典，但是从创作者角度有一个问题是可以思考的，那就是如果我们的创作者都饱含着一颗创造经典的心，那么我手中的作品是不是有可能成为经典？它能够成为哪个层面的经典？这就需要我们从概念上、理论上对经典有一个切实的认识。

在谈及概念、理论的时候，不得不说到的另一个问题就是史论研究，任何概念、理论的明确都是以对历史的清晰认识为基础的。美术史、文学史的经典之所以能够得到大家的公认，其重要的原因在于其历史研究本身所具有的成熟度。在这个意义上看，如果我们对什么是工艺美术史意义上的经典有所模糊和争议的话，很重要的一个原因在于我们的工艺美术史研究还有着相当的空间需要努力。由此而言，对于中国工艺美术史的研究来说，当下必须从基础开始——包括文献的搜集整理、史学方法的介入等，只有“史”的问题解决之后，有关经典问题的讨论便会自然而然地清晰起来。

工艺美术因其地域性特点，其创作者也大都散落于各个地区，前辈们的探索与今辈人的承袭，以及诸多与工艺美术发展相关的思潮、事件，如碎片般散落在历史的尘埃里，少有人做系统的梳理、归纳。若从中理清思路，并作出合理的学术定位，形成完整的学术史与明确的理论架构，便会成为帮助创作者们解决创作问题的关键。

孙曼亭：《丹漆追梦》——弘扬经典的探索

此次有幸入选“2018中国当代工艺美术双年展”的漆艺新作《丹漆追梦》一组四个花瓶作品，是我运用福州传统漆艺最经典的技法之一“赤宝闪光”制作的。《丹漆追梦》题意取自刘勰《文心雕龙·序志》:“齿在逾立，则尝梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”后人以“丹漆随梦”意指追随先哲。今改“随”为“追”，示我追随先贤，初心不变。

《丹漆追梦》里的漆艺髹饰技法“赤宝闪光”在李芝卿先生的百块《漆饰技法样板》中属于“赤宝砂”一类的技法。这一类技法源于李芝卿先生独创的经典的漆艺髹饰技法“荷叶赤宝闪光”。

孙曼亭  丹漆追梦

李芝卿先生向1957年8月在京召开的全国第一届工艺美术艺人代表大会献礼的，就是一对深红色、瑰丽典雅的“荷叶赤宝闪光”脱胎漆器大花瓶。出席大会的四川美术学院漆艺教授沈福文先生紧紧握住李芝卿的双手说：“你的每一种漆器装饰表现，都是高贵的艺术欣赏品，你的成就不仅是对我国漆器的重大贡献，而且成为今后发展我国漆画装饰技法的基础。”翌年，“荷叶赤宝闪光”运用于我国首辆国产红旗高级轿车的仪表板。后来该技法广见于漆器漆画的创作，滋养了从事漆艺创作的群体。

何谓“荷叶赤宝闪光”？就是把枯荷叶撕成小碎片，均匀地粘在漆面上，等漆面干固后，把枯荷叶刮掉，再用松节油将漆面枯叶碎末清洗干净，漆面便显现出高、中、低的自然纹样肌理。在这样的漆面肌理上贴上铝粉，罩上红色透明漆，研磨推光，即现出瑰丽的花饰，犹如深邃闪光的宝石，故名为“荷叶赤宝闪光”。

《丹漆追梦》里的四只花瓶分为两组，前一组是“红绿赤宝闪光” 。“红绿赤宝闪光”髹饰技法的技术难度在于漆面不能磨破，所有纹样肌理都要藏在漆层底下的同时又要折射显现出来。这就要求纹样制作、贴金、调配红绿透明漆、研磨等工艺工序一环扣紧一环，互为关联与支持，缺一不可。后一组两只花瓶是全磨“显”的，与前一组的“藏”截然相反。这一组虽是显，但这显不是平面的，层次和色彩都很丰富。一只用深蓝和浅蓝色漆料做花纹肌理、一只用朱红色和纯朱色漆料，花纹肌理以固定的点带洋洋洒洒的面和无处不在的闪烁的金光。两组花瓶放在一起，远深近浅的立体感就出来了。浑然一体的漆面感觉不再是单一的平面，而是有了丰富、律动的层次感。

《丹漆追梦》从最初的构思到作品的完成，花了整整两年的时间，且不敢有半点的怠慢之心。我怀着敬畏之心，仰望先生，跟着先生走了一段很长很长的路，仿佛与先生做了一次心灵的交流、漆艺的探讨。