马良书，1966年12月出生于湖北郧西。1989年考入湖北美术学院，1995年9月考入该院攻读中国画专业硕士学位。1998年7月毕业留校任教。2001年9月考入清华大学美术学院攻读博士学位，从事绘画创作实践与中西艺术比较研究。论文获得清华大学校级优秀博士论文。著有《中国画形态学》《回到元点》《当代青年画家——马良书卷》《国画名家经典——马良书卷》《梦回田园——马良书现代田原山水画》。现为北京航天航空大学副教授，清华大学吴冠中艺术研究所研究员，中国美术家协会会员。

（全图 2017年 69x138cm）

每个人心中都有一个属于自己的田园。

（赵盼超/艺术学博士）

对马良书田园山水画的解读与记忆有关。大约三十年前，一个北方小孩第一次坐上南去的火车，他把脸紧紧地贴在车窗上，看着窗外以时速80公里飞逝的风景。当火车与一座流着溪水的大山擦身而过时，他看到一只露着半个身子的水牛悠闲地在山洼里戏水，旁边水塘里长满了盛开的荷花，湿润的大山、悠闲的水牛与盛开的荷花构成了一幅南方田园山水画。这是我童年对南方田园唯一的记忆。这个记忆既陌生又熟悉，既模糊又清晰，竟然在脑海中盘踞了三十多年。每个人对于童年都有自己的记忆，每个人对于田园都有自己的认识。也许南方的田园对我这个北方的孩子显得过于陌生了，所以平添了许多好奇，反而变得更加牢固。现在火车的速度不断提升，生活的节奏不断加快，脑海中的记忆也如这火车外飞速而过的情景，变得越来越模糊。

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对于居于城市里的人来说，我们习惯了爬高楼、乘地铁的快节奏生活，逐渐“去自然化”，走进了越来越虚拟化的生活空间。住在钢铁混凝土构筑的大都市里，在关闭电脑和手机的一刹那，失落与孤独伴随空白的记忆袭来，让人感到无所适从。城市在带给人们吃、穿、住、行、玩诸多便利的同时，也带来了人们的失语、失忆、失聪。如果从杨质上讲，“世界的历史就是城市的历史”，那么从精神上讲，“世界的历史就是逃离城市的历史”。其实这种悖论的根源在于人的社会性与自然性。在人不断社会化的同时，人的自然性被压抑的过程中内化到精神世界中，借助文化艺术用隐喻的形式表达出来。在中国古代哲学体系中，所谓的“儒道互补”，即是“身在魏阙、心系南山”的两重心境。孔子言“礼乐”，庄子说“逍遥”，这二者共同构筑起了士人的内心世界。

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（全图 2017年 69x138cm）

魏晋山水诗兴起，借助道家衍生出来的隐逸之风兴盛。或言有大隐与小隐。“大隐住朝市，小隐入丘樊”。我们古人早就知道“水击三千里、扶摇九万里”不可得，所以把“大隐”的名号给了居于“朝市”者。不可得又心向往之，所以才有了借助诗画表现出来的冲动。这种“虽不能至，而心向往之”的冲动就成了中国山水画兴起的动因。正如南朝宗炳在《画山水序》中言：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭”。心中眷恋衡庐之美而不可至，故有了创作山水画的冲动。又北宋郭熙《林泉高致集》中开篇言：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也，尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”。如果回顾中国山水画史，可知这绢素之间寄托了画者对自然山川无限眷恋向往之情

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（全图 2017年 138x69cm）

马良书作为生于秦巴山区、汉水谷地的郧西人，对于家乡的山山水水、风土人情有着切身的体会。2001年入清华大学美术学院绘画系攻读博士学位，从事绘画创作实践与中西艺术比较研究，理论水平与专业水平皆有所进。在北京期间，他艺术创作的关注点放到了田园山水画这一课题上，一直坚持了十多年。我未免惊奇，想要知道这坚持背后的原因。我翻看着他画册的目录，字里行间跳跃出“南园、桃乡”这样的字眼以及“梦回家山”、“身在乡野”这样的题目。目录的字里行间，已经显露出他对田园的眷恋之情。也许他也像我一样，“身在曹营心在汉”，在夜深人静伏案之时，脑海I卜总是不断涌现田野乡间彩蝶飞舞、桃李缤纷的画面，借助一管之笔，来描绘那个“心中的刚罔”。，他借助自己扎实的理论功底，对“田园文化”对文人士子精神世界的影响进行_r思考，借助自己的坚实的专业功底构建了“田园山水画”这一与中国传统水画一脉相连又风格异的表现体系。

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（全图 2017年 138x69cm）

以上所作分析，是基于对马良书“现代田园山水画”体系背后的精神探索的解读。在画面表现上，他进行了长时间的摸索，逐渐形成了自己的表现体系。在刚刚看到马良书的画时，以为表现的是虚幻之景，后来通过与他交流，才知道都是在家乡写生基础上画出来的，不禁感叹“此景只应天上有，人间难得几回逢”。画面中远处起伏的山脉与近处如明似镜的水塘相互映照。黑瓦白墙老屋坐落于清溪畔、绿水旁，春晨雨过，麦绿桃红。马良书的田闻山水画，在内在精神境界追求上，与古代山水画是一脉相承的。他关注的是在城市化进程中一人们精神家园的荒芜与丧失。在外在表现上，他的作品风格却与传统山水画有着很大区别。传统山水画中的构图程式、点厾皴法在他的作品中少有体现，他希望把更多的关注点放到现代笔墨体系与视觉体系的构建上。他在创作中不断地权衡笔墨与色彩的关系，并把自己的创新融入了创作中。这种创新，包括主题创新、空间表现创新、墨色创新、龟彩创新等。他选择非传统的墨色表现体系的目的，也许是为了能够把当代现实田园纳入画面之中，解决了传统山水画体系无法表现、当代建筑、桥梁及农村生活的问题。我们能够看到他田园山水画中的建筑就是当代农村的建筑，而没有影响画的意境美感。在空间表现上，他借助“S”形线条及墨色浓淡，辅之以光影，使视觉得以延伸。在色彩方面，他还尝试把红与绿这两种对比色放到了画面中，使它们在矛盾对比中协同黑白墨色产生具有装饰性和构成感的变化。红色多用桃红色，绿色多用草绿，表现春气盎然的气氛。之所以他的画有装饰性和构成感，是因为他作品中的麦绿桃红具有符号性，恰如陶靖节文中的“桃花源”只是一种内在愿望，一种对纷繁复杂人生的精神性逃离而已。

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马良书把对中国田园文化的思考借助灵动多变的笔墨表现了出来，力图在当代山水画领域开拓出一片新的世界。他与我皆起于田野，对乡土乡音有着复杂的记忆与深厚的感情。他较我年长，想必有更深的体会。相信他的作品能够让更多的人去关注那片明净无暇的灵魂家园。