张慧瑜/文

近期，全国广场舞展演活动在北京举办，这是文化和旅游部联合其他部门共同主办的群众文化活动，也使得广场舞这一经常被认为是扰民、低俗的文艺形式获得正名，被认为是群众喜闻乐见的、参与度高的大众文艺形式。其实，在国家的文化管理中，始终存在着两种不同的类型，一种是文化产业，是高度市场化的、追求经济效益的，二是公共文化服务，由政府买单或扶持的文化形式，更强调文化的共享性和均等化。

在文化体制深入改革以及文化产业大发展的背景下，恐怕没有人再会怀疑文化不能商品化、不能市场化。正是凭借着大力发展文化产业，使得新世纪以来文化市场走出上世纪90年代的困窘和低迷状态。政府一方面对能够市场化发展的文化领域进行大胆改革，促进民营资本成为文化市场的主力，如影视、互联网行业等，另一方面对那些很难有市场收益，又对国家、百姓有深远影响的文化艺术形态进行保护和扶持，如非物质文化遗产保护、公共文化服务体系建设等。

在这个过程中，文化、艺术的基本生态发生了巨大变迁，形成了两种文化景观，一种是各种文化产品的繁荣，不管是出版、演艺等传统文艺形式，还是网络文学、二次元文化、网络游戏等数字时代的新文艺，商品化的大众文化成为主流文化;二是建立了各级非遗传承保护体系和图书馆、博物馆、农村数字公益电影放映工程等公共文化服务体系，惠及更多基层群众。

这种公共文化服务的理念，与其说借鉴于欧美发达国家通过公益性的公共文化、公共教育来弥合社会阶层差距，不如说是社会主义文化制度的基本特色。从五四新文化运动以来，就形成两种文化观念，一种是文化不只是消费品，文化是新思想、新价值的承载者，通过新文化来完成传统中国的现代改造，这也是新文学、新文艺的基本任务;二是特别强调文化的大众性和普及性，把文化作为启蒙、教育民众的中介，这不仅联系着文艺作品自身的通俗性，更联系着新中国成立以来依靠国家力量进行的大规模识字运动、扫盲运动，让普通民众也变成可以阅读、可以从事文化工作的主体。

正是在这种人民共享文化权利的大背景下，国家一方面在硬件设施上让基层社会(如农村、边远地区)也能通路、通电、通网，另一方面在软件上则鼓励文艺工作者不断地下基层(如送戏下乡、送文艺下乡、送电影下乡等)。

群众文艺、人民文艺能够成为20世纪中国文化的传统，不是自发、自主产生的，而是依赖于一系列制度建设和基层组织。比如在计划经济时代，各行各业的单位都有专门负责组织群众文化活动的机构，也有各种级别的业余群众文艺汇演，甚至一些专业演员就出身于基层文化宫或群众文艺队。市场化改革之后，人们离开了集体和单位， 成为个体化或家庭化的状态，群众文艺也陷入危机。

广场舞就是在这种集体生活解体之后，人们重新以文化的名义聚集起来的表现。群众文艺有两个特点，一是百姓不是旁观者、围观者，而是参与者、表演者，二是群众文艺也需要一定的组织形态，需要基层文艺工作者组织和引导。

近些年，国家非常重视城市社区和农村基层文化建设，鼓励文艺工作者、文化志愿者到基层、社区提供文化服务，这就有利于社会转型过程中，处于陌生化、与邻为壑状态的社群重新恢复活力。正如很多农村通过文艺生活把妇女、老人等重新组织起来，让这些留守在乡村的人在群众文化活动中形成一种公共文化氛围，这也改善了农村的社会风气。

城市社区也一样，业主不在同一个公司上班，只是购买了同一个小区的房子而住在一起，彼此之间很难有交集。如果有社区文化活动中心，就可以举办摄影、书法、舞蹈、亲子等活动，让社区文化作为沟通基层社会的纽带。从这个角度看，群众文化不只是基层文化活动，更是一种相对低成本的社会管理、基层治理的模式。 (作者系北京大学新闻与传播学院研究员)