《中国美术报》第130期 美术新闻

本期头条

全球化语境中的“中国性” 如何表达

——“观念的中国性：美术理论上海高峰论坛”召开

□ 本报记者 傅梦妮 刘晶 实习记者 何鑫

本报讯 傅梦妮 随着全球化时代的到来，中国当代艺术越来越频繁地走向国际舞台。虽然取得了瞩目的成就，产生了很大的影响，但也面临着诸多课题，“观念的中国性”便是其中之一。

11月9日，由华东师范大学美术学院主办的“观念的中国性：美术理论上海高峰论坛”于华东师范大学召开。来自全国的20余位美术理论界的专家学者围绕论坛主题展开研讨。华东师范大学党委副书记杨昌利，华东师范大学美术学院党委书记江乃兵，《中国美术报》总编辑、华东师范大学美术学院院长张晓凌，策展人、批评家陈孝信出席论坛开幕式并致辞。开幕式由华东师范大学美术学院副院长郑文主持。

华东师范大学党委副书记杨昌利（右二），华东师范大学美术学院院党委书记江乃兵（左一），中国国家画院副院长、《中国美术报》总编辑、华东师范大学美术学院院长张晓凌（左二），策展人、批评家陈孝信（右一）致辞 摄影：焦峰

杨昌利表示，此次高峰论坛的召开是华东师范大学美术学院提升理论研究与关注艺术创作的一次具体行动。“观念的中国性”是非常具有学术含金量且针对性很强的话题，对此话题的讨论，不仅能为当代文化建设增添一份力量，也能为美术学院理论与创作的发展指明方向。江乃兵同样认为，中国的社会转型和国际关系的演进中，艺术观念的变革速度令人眼花缭乱，系统探讨与研究中西方当代艺术观念的差异、中国当代艺术的标准与对策等问题，具有重要意义。

一个时代的艺术总是思想观念外化的产物，思想观念的深度决定了艺术实践的高度。陈孝信说：“‘观念的中国性’是中国现当代艺术理论领域的前沿课题，关系到中国现当代艺术的得失成败，涉及中国现当代艺术的昨天、今天和明天，希望通过此次论坛的研讨，为中国现当代艺术的建设添砖加瓦。”

研讨会现场 摄影：焦峰

什么是观念？在全球化语境中，“中国性”如何预设或表达？

我们可以看到，当代艺术最显著的特征是它的观念性与多元化，艺术不再局限于形式审美的纯粹性，而较多介入社会问题和人类面临的种种危机。在某种意义上而言，艺术所承载的观念，很大部分是以对社会现实的介入和批判的姿态出现的；观念就是艺术通过视觉图像所呈现出的社会问题针对性，是一个艺术家对社会现场、人类心理和精神世界所具有的问题意识。

改革开放40年来，中国美术取得了非常辉煌的成就，虽然目前还面临着诸多问题，但其成就是毋庸置疑的。谈到此次论坛举办的目的，张晓凌表示：“今天，中国当代艺术在世界各地、各个领域四面出击，无论是在国际一流的展览平台，还是在世界著名的艺术机构中，都能看到中国艺术家的身影。但是，相较于中国社会的发展，中国当代艺术的创作实践却是滞后的，而理论建构更是滞后于创作实践。在西方，无论是欧洲还是美国，他们的当代艺术理论体系非常完备，学派林立，令人目不暇接。然而，我们到现在都还没有原创性的中国当代艺术理论体系，这是我们面临的巨大考验。只有理论先行，才能更好地引领和指导实践的发展。因此，建构中国当代艺术的话语体系极为重要。今天的论坛以‘观念的中国性’为题，可以说是恰逢其时，即旨在为中国当代美术理论体系建设贡献力量。”

研讨会现场 摄影：焦峰

此次论坛由张晓凌、华东师范大学教师邱敏担任主持，张晓凌、华东师范大学美术学院常务副院长顾平担任学术指导。论坛现场，与会专家围绕“有没有必要讨论中国性”“中国艺术的观念性如何呈现”“中国性的祛魅”“中国性与全球语境中的地域性”等议题展开研讨，深入讨论了在全球化语境中“中国性”如何在艺术理论中预设和表达。

近些年来，中国美术从艺术实践到话语构建，开始了全面的历史性跨越，意味着中国美术开始建立起一个新的起点。在今天这样一个全球文化博弈的时代，想要解决中国艺术的问题只能依靠中国的理论。此次论坛是一场精彩的序曲，相信通过全国理论家、艺术家的共同努力，必将在中国如此深厚、广袤的土地上长出理论的参天大树。

□ 时间：2018年11月9日13:00-18:00

□ 地点：华东师范大学

□ 主持人：张晓凌 邱敏

主持人：张晓凌、邱敏

研讨会摘要

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何为“观念的中国性”

牛宏宝（中国人民大学艺术学院副院长）

追问“观念的中国性”

关于如何讨论观念的中国性？我想追问三个问题，首先中国性是一个怎样的问题？它是一个文化身份的焦虑产生的问题，还是一个民族身份的焦虑所产生的问题？20世纪新文化运动以后，每每有相关问题的提出，我们常常会归咎为以上两个焦虑。我想提出一个关于这个问题的思考方式，我们如何从民族身份或者文化身份焦虑上转换成现代性的问题，对于这个问题正当性的考虑应该放在关于如何建构中国现代以及现代中国的思路上，这是我们应该关注的一个议题。

第二个问题，当我们考虑中国性或者东方性这个问题时，无论是民族身份还是文化身份都可能会是一个审美或者艺术之外的东西。我们如何使它变成一个审美的或者艺术的问题？审美现代性的建设，在中国的这段历史中应该怎样发生？涉及审美现代性的问题，我们该如何建构中国这段历史，这是如何讨论观念的中国性中比较重要的一个问题。

与此相关的第三个问题，我们应该如何来认识从1840年之后进入到的跨文化语境？在跨文化语境中，我们如何建构自身的理论哲学和艺术的主体？无论是西方开始的现代性还是中国的现代性，我们不在历史之外。中国古代艺术和古代人文传统支撑了过去的艺术发展，站在我们所处的跨文化语境的立场上要思考如何解决这个问题。

葛玉君（中央美术学院研究生院教学部主任）

语境·转向·维度——作为“方法”的“中国性”

第一，语境。当下谈论“中国性”的问题，有一个潜在的“背景性的自觉”。在全球化浪潮下，我们讨论中国性常常会不自觉陷入诸如“中国/西洋”“民族/国际”“本土化/全球化”的一个“二元对立”的叙述模式，且在过程中存在着主体性的缺失。

第二，转向。在以往线性发展的历史叙述梳理中，各自在自我的脉络上发展，互不相同，互不干扰。而20世纪之后，多重时间被置于共时性的空间中，我们叙述自己的概念、范畴、方式都被彻底重组了，我们由注重历史的追问转向了深层逻辑的探讨。其次，我们在探讨当代艺术问题时，过去往往是主客二分，而现在是“互为主体”的。

第三，维度。在跨文化的体系结构中，中心与边缘的关系并非固定，存在着互为主体的可能性，包含了诸多的混杂性的问题、领域、体系。而中国作为一种内在的差异性社会，又有一体性的面向。因此，以独特性的混杂性，流动性的整合性来探讨问题可能会给我们提供一个全新的视角。

杨卫（独立策展人、批评家）

“观念的中国性”展开面临三个传统

把观念的中国性展开的话，面临三个传统。第一个是几千年伟大的传统，还有一百多年来现代性进程的传统，更重要的是将近40年来开放的传统，其实我们是在三重语境下讨论观念中的中国性这个问题。

今天无论是艺术家、理论家都要面临这三个传统，这是我们讨论的前提。举个例子，像张方白的作品里面有强烈的东方性或者中国精髓，他使用的还是非常传统的油画的媒介，但依然在一个全球化背景下还有可能性，为今天世界艺术的丰富性拓展了维度。这点可能是我们在今天讨论观念中的现代性和中国性的必要因素，而不是仅仅停留在观念上的讨论。这样具体的案例还有很多，他们和今天的世界艺术是发生关系的不是脱节的，是在不断地参与国际艺术进程的过程当中，再输出一些关于中国式的观念。这非常重要!

钱晓鸣（《中国美术报》编委、中国雕塑学会副秘书长）

对历史的重新审视

观念的中国性的探讨旨在深入认识让中华民族重新找回自信心的史实和规律，它是在当代艺术的主体意识觉醒背景下出现的。

中国性的问题应该是建立在对历史的重新审视、国际视野的比较、科学新发现的关怀中才具有深入和广泛的视野。特别是对历史的重新审视。对历史的审视，我们“当代性”建构的注意力一直集中在近代1840年以来、20世纪以来、中华人民共和国成立以来、改革开放以来。今天，我们对于历史的忽略和不解太多了，中国五千年的历史要重新认识，近现代更要重新认识，明年我们即将迎来“五四”运动百年，这场百年前的民族启蒙运动，奠定了中华民族现代化思潮的历史进程，这个进程今天依然没有结束，这就是最大的当代观念“中国性”的发生事件。

如何面对全球化语境下的“中国性”

薛晓源（中央编译局研究员、中国人民大学艺术学院特聘教授）

以中国自己的语言展现观念的中国性

观念是一种理念、一种理想、一种知识构想。在西方，我经常听到这种说法——中国没有自己的思想观念，没有办法用自己的话语体系表达自己的思想和感受。但是熊十力先生独创的思想体系和西方比较完全不逊色。中国人创造新的思想范式完全可以解释当下我们所遇到的危机、压力和痛苦。

20年前，我们关心全球化背景下的中国立场，那时叫“全球化与中国”，而现在变成了“中国全球化”，在这样的背景下，中国从参与者变成了规则的制定者，从边缘、半边缘逐渐走向中心。艺术好像找到了一个话语体系，从而展示我们对时代、对全球性与地方性的张力、痛苦和震颤的观点，艺术就有这个能力，尤其是中国处在前所未有的百年变局之中。

在这个时代，我们如何用新创造的话语体系对我们的痛苦进行合理的阐释、表述、表达和表现？在这个问题上，我觉得我们已经找到了这样的语言方式。全球化就是流动的现代性，是时空的压缩。在全球化的语境中，我们找到了适合自己的语言方式、表述方式以及艺术表现形式，并以这样的方式来展现观念的中国性，这就是意义之所在。

彭锋（北京大学艺术学院副院长）

中国观念在西方的问题

汉语表达观念有什么特点及其在欧洲的遭遇，我想用两个作品来谈，第一个作品是科苏斯的《一把椅子和三把椅子》，第二个作品是徐冰的《鸟飞了》。中国人说什么东西意思不确定，汉语表达东西可以想得特别深，所指不是确定的。在英文里“Chair”除了代表椅子外一点意义也没有，而汉语“鸟”字与鸟之间有各种各样的关系。用《鸟飞了》和《一把椅子和三把椅子》讲汉语关联和西语表达的观念有区别，再恰当不过。

我们有没有词汇影响西方呢？17世纪末到18世纪在西方有长达一个半世纪的中国风，难道我们的观念没有影响西方吗？这要分成三种情况，第一种是我们的观念的确在西方有，但是走失了，在汉语中写汉字不需要用拼音的，中英语言的差异在翻译中产生了巨大鸿沟，很多概念在互译的过程中搞不清楚了，再也找不回来了。第二种是融合型，比如“Rhythm”一词，最早翻译成节奏，它在英语里本不是艺术批评的术语，这个术语是从中文的“气韵”翻译过去后丰富了“Rhythm”的词义，后来才变成美术批评的术语。第三种是蒸发型，再也找不到了，比如“意境”一词，在英语中已经看不出它与中文之间的发展脉络了。总而言之，中国观念在西方不是走失就是融合甚至彻底蒸发了。

尚辉（《美术》杂志社长兼主编）

历时性演进与共时性混融

当代艺术不是时间概念，而是形态概念。尽管以颠覆所有既存艺术形态为价值理念的当代艺术，建立了新的复合性艺术形态，但这种艺术并没有脱离人类已有的审美方式和艺术方法论。它的审美表现形态可以归结为具象，而且是原物与身体的具象。艺术家试图通过再造的艺术形象来表达他们对于现实社会的介入与评判，但这种再造的艺术形象往往是方法的改变，而非艺术方法论的改变。

当代艺术在全球化语境中产生，本土性的文化符号常常成为观念化艺术的喻体，而隐喻指涉的则是宏大的政治、体制、环境、文化等弥散世界的全球化社会命题。当代艺术的策略，就是以本土性作为问题的起点，以全球化作为所有问题的终点。

按西方艺术史的进化轨迹，当代艺术是对现代主义的否定和超越。但这种艺术进化逻辑并不完全适用于中国。改革开放后，中国美术不仅受到了西方现当代艺术的冲击与影响，而且主动回归了欧洲古典主义以及此前的艺术，这种全方位观照欧洲整个艺术历程的现象在其他国家和民族并不多见。这表明中国艺术的演进方式并不等同欧美艺术的进化过程。西方艺术史的历时性演进都在当下中国变成共时性的混融。

郝青松（独立策展人、批评家）

中国的世界，还是世界的中国

中国近现代以来进入一个快速变化的时期，一个处于转型期的中国，应该向何处去？我觉得，有三条路值得选择：一是新儒家为代表的传统主义的道路，二是自由主义为代表的启蒙道路，三是激进主义的革命道路。李泽厚说20世纪中国最大的问题是救亡压倒了启蒙。在消费社会和后现代社会中，我们进入反向中国的状态，我们在当代艺术中太看重文化多元，以致发展成多元文化主义，而忘记了永恒不变的是什么。

我们就面对一个问题，我们是要世界中的中国呢，还是让中国就成为世界？谈到中国性，既然中国性在传统历史中是一个变动的存在，在现当代也是变动中的中国性的变动，应该是去寻找永恒不变是什么？

在2008年北京奥运会之后，中国在话语上又强调了东方主义的当代艺术，这个东方主义不仅仅是他者的眼光也有我们自己的眼光。现在我想提出另外一种当代艺术——保守主义的当代艺术，不同于中国传统思想的新儒家、禅宗的，是和世界文明秩序中的推动现代文明发展新教伦理的保守主义相关，和今天整个世界局势、世界思想史的转折、正在发生的保守主义对自由主义的反思相关的。

“观念的中国性”与中国美术话语体系建构

高天民（中国国家画院美术研究院常务副院长）

理论体系和概念的建构

中国美术经历了曲折和奋斗，开始逐步恢复了其自律性的发展和作为一个世界性大国的文化自信。中国美术话语的构建由此上升为一个自然和必要的结果。而这个话语的本体是建立在中国传统文化基础之上的，即以“和”或“和谐”为核心的整体艺术观。依照这种观念使我们看到了事物之间一种新型的关系：和谐的理念强调的是建立而不是破坏，是彼此之间相互依存的关联性而不是此消彼长的冲突和取代，也因而使我们得以重新看待中国美术和世界美术史由此赋予现实和历史以全新的阐释。

值得注意的是，美术话语的建构不仅包括了理论体系的建构，还包括了概念的建构。在这方面，张晓凌2017年在“凤凰艺术年展”上提出的“超当代”概念成为近年中国美术批评界最有价值的成果。这个概念提出的意义在于，它不仅面对全球共同的知识和价值平台发问并试图超越这个基础，而且为中国价值观的出场提供了契机。这是中国批评家提出的第一个具有全球价值的话语概念：它既是对当代艺术“共同的知识学基础”的正面回应，也是对中国当代艺术与世界艺术现状的契合。更重要的是，它为另一种新的价值观的出场提供了可能，也为中国当代艺术的普世性表达提供了新的机遇。

李超（刘海粟美术馆副馆长）

用国际资源说中国故事

我们试图建构中国当代美术的话语体系，能不能首先考虑话语的资源问题。

我们对中国当代艺术的讨论都是从改革开放之后，但是这40年和前80年有没有上下文的关系？这里面就是资源的概念问题，对于中国来讲有古代的馆藏资源和当代艺术的馆藏资源，但是近现代艺术的馆藏资源没有体系，我们要改变现状。此外，中国性就是中国优秀的艺术资源向文化资本的转化，真正的转化就是要拿中国故事自身的资源创造文化品牌软实力。中国性的体现首先要用国际资源说中国故事，要充分运用近现代艺术当中的国际资源。那如何操作呢？首先要有数据库，第二要有馆藏资源，第三要有文化业态，才能实现资源向资本的转化。

张芬（广东美术馆研究策展部副主任）

是否有一种集体想象的中国性

中国性的问题由来已久，表现为中国方式、中国符号、中国元素、中国精神等许多讨论话题。到底有没有一种集体想象的中国性？这才是问题的关键。中国性的提出始终是精神性的，为了与符号化拉开距离，倡导的应该是重新思考中国当代艺术的价值追求和价值判断。21世纪的中国当代艺术是在全球化语境中揭示中国人生存经验并呈现中国文化智慧的艺术，我们应该尝试自主、开放、深入、持续的学术研究，关注与中国艺术历史精神和精神历史发生深刻联系的艺术家及其作品。谈中国性其实是强调精神力量、精神价值和精神内涵，实质是使中国文化独立。

观念艺术与“观念的中国性”

陈孝信（独立策展人、批评家）

东方性的观念艺术进入世界视野

中国的观念艺术产生于上个世纪80年代，我个人认为迄今为止，中国的观念艺术经历了两个大的阶段：一是观念性的东方性，一是观念的新东方性这两个前后不同阶段。

第一个阶段发生于上个世纪80至90年代。这一阶段的艺术家有谷文达、徐冰、王天德等，他们的共性在于采用水墨+装置、水墨+行为、水墨+影像等方式，带有观念性切入同时保留水墨性元素，由此可见这是一种折中性的选择。我称之为准装置或者泛水墨现象。

什么是脱胎换骨的东方性？它出现了吗？有没有这个可能？我的回答是肯定的。最先走出水墨性的完全以观念方式呈现作品的是谷文达，1993年开始实施他“联合国”长达十余年的创客计划，真正用上了现成品，完全摆脱了水墨性的纠缠。进入新世界以后，一批艺术家加入这个行列当中，这种观念的东方性也终于逐渐成熟起来。东方性的观念艺术苏醒进入世界视野，成为世界艺术格局中越来越引起关注的一道风景线。然而，这个过程并没有因此结束，它依然还在路上。

王端廷（中国艺术研究院研究员）

超越笔墨，走向观念主义的水墨艺术

一百多年来，水墨画经历了三次变革，分别是写实主义、形式主义和观念主义。观念水墨艺术是水墨画在西方观念主义艺术激发和影响下发生的根本性蜕变，超越笔墨、超越平面、超越写意，走向三维和四维空间。

观念水墨艺术的意义在于：1.打破传统水墨画的僵化创作模式，让古老的水墨艺术焕发新的生机；2.改变传统水墨画创作混沌模糊的感性思维方式，将分析和综合的理性思维方式引入水墨艺术创作中，从而使得水墨艺术具有科学的实证；3.改变传统水墨画审美趣味，使水墨画艺术脱离了把玩观赏的接受方式，超越了固有的点评标准；4.破除了传统水墨画创作材料和媒介局限，更新丰富了水墨画创作手段和媒介，大大增加了水墨画的表达能力；5.背弃了传统水墨画的收藏之流，大部分水墨装置和行为艺术作品是无法收藏的，也将水墨艺术从商品化的枷锁中解放了出来；6.打破对西方观念艺术思想和语言的界限，不仅使古老水墨艺术实现了当代转换，而且使中国本土艺术获得了国际化的身份；7.中国传统艺术的当代转换成果不仅对东南亚汉语文化国家而且对埃及、印度等古老非西方国家的艺术发展具有启示意义；8.颠覆了传统水墨画的标准，超越了水墨画的边界，重构了水墨画本体，显示了艺术家独立自由的创作精神，这是水墨艺术的最高价值。

陈明（中国国家画院研究员）

当代水墨艺术观念的中国性

我从三个方面谈一谈当代水墨艺术的中国性。第一，是否有必要谈这个问题？答案是肯定的。有两个理由：1.水墨的中国特质。水墨艺术的特殊要求使得水墨语言与其艺术观念之间存在着深刻的关联，水墨语言的中国特质决定了谈论水墨观念不能也不应该脱离中国性；2.当代水墨观念与笔墨精神之间的联系与区别。如果说当代艺术的一个重要观念是以艺术的手段介入社会，那么当代水墨艺术则更倾向于艺术自身形态的变革，介入社会的功用是极其有限的。水墨语言的现代性或当代性转换并不意味着其观念就一定具有现代性或当代性。因此，当代水墨观念的特殊性也体现出中国性特征，与我们惯常说的当代艺术有着明显的区别。第二，我们在界定当代水墨的概念时应该注意当代水墨观念的中国特质。当代水墨中的“当代”不是时间性的概念，而是指“当代性”，而当代水墨一旦脱离了水墨的界限，进入装置或者数码艺术的领域之后，还能否叫作水墨艺术？当代水墨艺术是否能够不离开水墨的基本材质，而在精神层面追求超越身份指向的“终极的生命内涵”？第三，当代水墨的概念及其观念是建立在传统与当代、艺术与社会现实相互冲撞基础上，无论是语言还是风格图式，自然不能再以传统笔墨规范来界定，但其观念又不能超越水墨的基本规定，要求当代水墨观念必须容纳当代性与中国性两个本质特征，这两者之间的关系如何？还需要进一步讨论。

顾丞峰（南京艺术学院教授）

观念艺术，阐释无法拒绝

艺术家对批评的反感久已有之，只不过在后现代时期由于观念艺术的盛行、艺术家主体的强化，使得艺术家心中的冲动再次发酵，无论国外还是国内的一些曾经前卫的艺术家明确提出了反对阐释的主张，虽然这些艺术家仍然要借助观念的表达方式来进行创作。拒绝阐释的后果，可以从三方面感受到：一是阻断了当代艺术通过阐释后的再完成；二是赋予了艺术家自身以不受批评和随心所欲自我阐释的权力；再有就是对艺术与公众的沟通人为设置另一重障碍。观念性艺术的传达碰到了“拒绝阐释”的艺术家，似乎打了一个结，一些艺术家非常乐于束紧这个结，甚至不惜将其勒成死结。然而，随着艺术观念化的扩展和文化环境中公民社会的强化，当代艺术超越少数精英自我陶醉的游戏倾向也显而易见。其实这个结并不难解，解开并揭开这个结的理所当然应是从事批评和阐释的当代艺术批评家。艺术的历史既是一部形象的历史，也是一部阐释的历史，而且是持续阐释。

中国当代艺术应该如何呈现“中国性”

高岭（天津美术学院副教授）

对人类命运的关注

中国改革开放前30年解决三个问题，一个是艺术与政治问题，从理论方法阐释角度讲就是人文与社会的关系问题；第二个是艺术与商品化的问题；第三个是文化身份问题，换句话说就是本土化与全球化的问题。这三大维度决定了中国当代艺术的前30年，包括了创作的视角、理论的维度。近十多年，学者开始自觉不自觉地意识到中国艺术再也不能搞脸谱化或者政治化了。究竟什么是中国艺术？有没有中国气派、风范、韵味、气质、特色的中国艺术？要解决这个问题恐怕从理论上解决远不如从实践上解决来得直接。

在今天这样一个信息化、全球化、公开化和民主化的时代，艺术连同其他文化媒介更加便利地参与到对各国社会发展中人性的关注中，是再自然不过的。问题在于，艺术的职责和宗旨其实远不仅限于此，它有着更加广袤和丰厚的诉求和目标——因为有天地，方始有人类。对天地和自然的状态和规律的表达，能够在更加高远和开阔的层面上，超越地域、国家、民族和信仰的限制，赢得人类的共同认同，这是当今世界性艺术的重要方向。当代艺术的价值取向不仅取决于对社会中人的现实命运的关注，更取决于对社会与自然关系中全体人类命运的关注。

王艺（中国国家画院研究员、中国国家画院数字艺术研究所所长）

对个人思维方式的重新建构

中西方文化的差异直接导致中西方艺术观念的差异，中国艺术建立在追求共性的基础上，因此形成了较为程式化的审美表达——注重传统而理性的表达；而西方艺术建立在追求个性的基础上，因而形成了较为多元化的社会表达——注重创新而感性的表达。所以，发展到今天，中国艺术面临的主要问题是对审美标准和评价体系的重新建构，即对当代艺术表达方式和承载内容的重新定义。从杜尚改变了我们原先对于艺术的定义开始，当代艺术家的任务就不仅仅是给人们带来视觉上的刺激，而是应该从单纯的审美角度中走出来，强调观念的重要性，就是所谓的当代艺术由“审美形式”向“艺术本质”转变，由此让社会可以理喻或者给社会带来启发。当代艺术介入社会表达所要达到的目的不仅是对审美标准和评价体系的重新建构，更重要的是对当代社会中个人思维方式的重新建构。

对于我们这代人来讲，一直存在对身份、对信息的焦虑，观念在不断改变和重建过程中。秩序的困惑加上价值观的变化，导致我特别想做些作品，才有了今年“调调——王艺2018研究展”。

朱其（中国国家画院研究员）

个人有创造力就可代表中国

我这两年在做东西比较史和20世纪现代主义和东方主义的关系。有没有西方？有。有没有纯粹的西方或西方艺术？没有。中国也是这样，有没有中国？肯定有，有没有纯粹的中国？也不会有。艺术史是环状的流动体系，埃及的雕刻对于希腊有影响，希腊亚历山大东征时影响了印度，印度又影响了中国，中国影响了日本，日本整个现代主义影响欧洲的现代绘画。

中国概念有没有进入西方？实际上20世纪中期西方绘画开始讨论现代绘画的线条和书法性，表现主义时期绘画模式和中国有点像，但是有一个大概的轮廓，重点不在形象在于笔法。中国对西方艺术最大的贡献体现在抽象主义和书法的关系。中国观念对西方还有一个贡献是禅宗对偶发艺术的贡献。二战之后，中西艺术边界被打破了，西方从印象派开始也吸收了亚洲很多绘画方法和哲学观念，这时很难明确说再有中国艺术或者西方艺术，我们可以从中国本身的理想出发，但创造的首先还是个人的艺术，个人有创造力就代表中国了。

张译丹（中国国家画院研究员）

艺术创作需要观念形态上的高品格

艺术是人的观念形态，作品是艺术家的观念产物。艺术家会根据观念对创作题材、表现形式等方面进行选择。于我而言，我的画作便有很大一部分是我童年游戏和幻想中有关光、影、色彩和映象的延展物和衍生物。当然，任何一个艺术家的绘画风格都是在画家的创作观念和绘画方法的不断磨合、不断认识的基础上形成的，包含了作者的价值归属，是画家有意识的选择，这需要画家在认识上有一定高度，即观念形态上的高品格和高格调。

我一直认为艺术理念应该包含更多的文化学、生态学等学术立场，研究艺术本体时应多关注与其相关的艺术方式之间的诸多因素的关系，得出原创的、带有多学科思维滋养的理性结论。同时，作为当代中国画创作者，我们所依凭的中华传统文化根基必须在当代性层面上实现突破，使中国画当代性面貌更加明显，从图象、语言、叙事逻辑等方面全面重构。

结语

张晓凌（《中国美术报》总编辑、华东师范大学美术学院院长）

建构与西方和而不同的当代艺术话语体系

自新文化运动以后，中国当代艺术理论已经失语了百年，我们目前所使用的理论话语已经非常西化了，这一点很难否认。此次研讨会的主题是“观念的中国性”，虽然大家从各个角度进行阐释，但基本都是围绕如何建构中国当代艺术话语体系这个大的主题来谈的。

我以为，我们已经具备了谈论这个话题的前提。当代中国有两样资源是西方所不具备的。第一，中国当代社会生活的巨大变化和其产生的许多原创性资源西方是没有的，这些资源是我们在建设现代中国过程中所产生的，其复杂性远远超过西方国家。由此，可以相信，在中国当代社会如此丰富的土壤与资源里，一定可以长出理论的参天大树。第二，中国是拥有五千年历史的文明古国，是世界文明古国中唯一文明没有中断的国家。中华文明是古文明与现代文明交汇的一种文明，这样的文明资源也是西方国家所没有的。因此，无论是当代生活的复杂性、深刻性，还是我们所拥有的历史文化背景，都是我们重要的资源和优势。

于理论家而言，我们重要的任务就是从历史上、从当代生活中寻找中国当代话语建构的资源，寻找原发性要素，建构一个与西方和而不同的当代艺术话语体系。在这样一个全球文化博弈的时代，中国的问题只能依靠中国的理论来解决，今天的论坛是一个很好的起点。

嘉宾合影

《中国美术报》第130期 美术新闻