展览：西方绘画500年——东京富士美术馆馆藏作品展

时间：2018年10月23日至12月23日（12月21日、22日、23日

加开夜场18:00售票入场，20:00停止售票，21:00闭馆）

地点：清华大学艺术博物馆一层展厅

当说到五百年这个时间长度，其实我们是无感的，因为我们无法感受时间对错综复杂的历史的无限容纳力，也很难品尝其中滋味，因此，对于五百年的历史的感受，需要靠我们的想象力和辅助想象的物质素材。对于爱好文化旅游的人来说，每到一个地方，首选无疑是去看它的博物馆、美术馆，去接近那些密密麻麻的时间胶囊，那些通过艺术家之手凝结在历史中的明珠，可以帮助我们，想象彼时、彼地、彼情。

一

到本周末，如果人在北京，推荐你去清华大学艺术博物馆看看在那里展出的西方绘画五百年收藏展，这些作品都是由日本富士美术馆提供的。在上世纪下半叶，东京富士美术馆的创立人池田大作陆续收藏了这些在西方都是大名鼎鼎的艺术家的作品。我不敢想象做这件事他们花费了多少代价：贝利尼、哈尔斯、夏尔丹、安格尔、德拉克洛瓦、米勒、马奈、莫奈、塞尚、梵高、高更、毕加索、安迪·沃霍尔……一张能提升肾上腺素的名单！正是这些人，至少在传播上，撑起了整个西方文明可圈可点之处。而这些藏品竟然都来自它们的异乡——日本，一个大学城内的美术馆。

世界上有博物馆这件事情，并非特别久远，大多是形成在十九和二十世纪。在国外的时候，我常常会羡慕像圣彼得堡的冬宫、纽约的大都会、巴黎的卢浮宫这些博物馆，不论从藏品的年代还是国别，他们都做成了全人类文明的管家，成为文化学术研究和传播的心脏。并且在这个西方庞大又能互动共享的共同体中，不断地更换借调、互通有无，来支持保护、梳理、研究和教育普及。明治维新后的日本，逐渐融入了这一西方文化阵营。由于日本民间对这份事业的热爱，渐渐从富士美术馆、美秀美术馆等一系列私人美术馆中，自发地充实着这份版图。这种人类时空与文化管理者身份的自觉，来自于高远辽阔的视野与文化使命的召唤。日益在实力上崛起，并且拥有全球视野的中国，想必也不会错过对这一块文明地图的发现、探索，以及对这部分人类文化宝藏的挖掘。

此次在清华大学艺术馆展出的六十件藏品中，十六世纪作品就有五件，其他作品的年代主要集中在十九世纪。对于一个二十世纪起步的西方绘画收藏来说，这已经是非常难得的规模了。一是伴随着二十世纪战争与后期发展，欧洲各国原来的皇家（或国家）已经占有了绝大部分珍宝，收藏的机会窗口已经合上，欧洲各国博物馆之间的作品争夺也愈演愈烈。而市场作为美术馆等收藏界的介质渐渐兴盛起来，以至于二十世纪七八十年代往后的艺术品天价逐渐变得让博物馆难以负担；又因为作为十九世纪文艺心脏的法国“绘画大爆炸”，时间和国际关系上又与日本更近一些，以致该收藏呈现目前的状况。

很难说清楚整个西方绘画的历史到底有多久，如果仅从油画这一材料的发明单科算，确切的油画史已经有六百年。而我们中文世界一般对文艺复兴和印象派期间的绘画着墨较多，但常常陷于偏颇，目光越来越向达·芬奇、梵高这样的大师聚焦而产生认知上的“马太效应”——有名的人名望更盛，无名之辈干脆被公众抛弃。对客观历史和个人认知来讲，一来不公，二来不真。其实一直有这样的少数人在努力制衡这种传播上的巨头效应，比如陈丹青先生的《局部》系列节目，但仍然难以力挽狂澜，其核心原因就在于我们没有自己的收藏系统。某种意义上，我们的学术研究都是始于纸上谈兵。对几乎所有喜欢西方绘画的人来说，了解它们的途径是通过媒介而不是其本身。而这种间接性，一方面受到传播条件的限制，也受到传播者主观认知的限制。而这一批日本藏品能在清华校园和上海宝龙美术馆中有几个月时间的暂住，正好可以弥补我国在物理收藏上的缺憾。

二

整个展览给人直观的印象有几点：

第一，显然花了很大的代价，是苦心经营所做的展览。整个展览空间设计和布置属于一流的，与展品相关的介绍也比较考究。相信中方与日方的团队是在高度重视、脚踏实地的工作态度中完成的这一次展览。

第二，六十件作品所体现的美术史整体形态是有感性上的代表性的。如果拿一幅地铁图做比较，那就是：虽然有站点的缺失，但没有线路的缺失，基本呈现了整个城市的交通状况。整场大师云集，但毕竟因为收藏年代的限制，很多大师并没有出场或者已出场的大师作品并没有代表性，整体的海拔不及西方其他美术馆的收藏精品高，但这并没有影响我们对整体西方绘画流变的印象，甚至个别作品相当精彩，不论审美价值或者学术价值都相当有说服力。像一出折子戏，对初学者是入门，对研究者是补充。

第三，从胸怀和视野上，我怀着羡慕，希望中国能建立自己的油画收藏体系，不仅有规模地形成本国油画收藏，更应该能够收藏各个时期不同文明的艺术，即便这种设想距离实践相当遥远。因为在全球化与民族化纠缠并进的今天，抛开文化杂交与纯种的成见，放眼了解内外世界文化的基本格局和脉络，感受更大历史背景是中国人处理今天各类事务的前提，特别是在普通与尖端的教育领域，更是如此。

三

以下我试着挑选一些作品和话题，用我相对熟悉的绘画语言，再进一步带你进入这个“地铁网络”。

一、风景画中的“远方”对比。

风景画有一个长盛不衰的功能就是制造“远方”。文艺复兴时期绘画的背景中，风景打开了辽阔的空间，不论是大型湿壁画或者是著名的《蒙娜丽莎》的背景，风景的目的总是将二维平面尽可能地“视错化”，仿佛远近天涯相殊，其实不过咫尺。展览中从1530年左右的阿尔布雷希－阿尔特多费尔的《山岳风景》，1598年老勃鲁盖尔的《农民赶集的风景画》，到1630年克劳德－洛兰的《溪水树林风景》，十七世纪小勃鲁盖尔的《雪中狩猎》，再到1987年莫里索的《露台上》和20世纪早期的马尔凯的《土伦港口景色》，几乎每一幅画，都建立在一种“下近上远”的结构中。

我们通常把中国的风景画叫山水，北宋郭熙《林泉高致·山水训》提到“三远”，分别是高远、平远与深远。曰：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之‘高远’，自山前而窥山后，谓之‘深远’，自近山而望远山，谓之‘平远’。”而韩拙的《山水纯全集》又提到有近岸广水的、旷阔遥山的“阔远”，有烟雾溟漠野水隔而仿佛不见者的“迷远”，有景物至绝而微茫飘渺者的“幽远”等，被后人合称为“六远”。显然在风景的“远”意上，中国文化自觉和理论化的时间早，对各种“远”做了区分，而西方绘画的风景中，几乎不表现“高远”的意境，但在他们的绘画中，“高远”也是存在的，不过几乎只表现在有宗教情感绘画中，比如米开朗基罗的《最后的审判》和拉斐尔的《圣体的争辩》等，对于自然，他们不太带有崇高感。这恐怕也是中西文化中情感差异在绘画艺术中的投射吧。

二、肖像画的“绘画语言化”。

肖像画最初的目的是将被画的人画得像，英文中喜欢用“the sitter”来形容，画家的创作关注点往往是怎么把人画得像，于是有了严格的训练阶段，解剖、透视等规律必须熟练掌握，才能接到订单。做个不恰当的比方，等于是早期的肉体照相机加打印机。但在这个过程中，特别是十九世纪相机的发明，进而引爆了巴黎的“绘画大爆炸”，这个爆炸造成的混乱至今余波未平。核心因素就是“画得像”这件事被机器瞬间代替了。绘画因为摄影术而惊慌失措，另谋生路。

绘画的生路在哪里呢？它必须是不可代替的。印象派，比如莫奈、毕沙罗、希斯莱等，给出的答案是在瞬息之间的丰富色彩，后印象派给出的答案是在印象派色彩的部分基础上，更加强调平面性、主观表现力与生命力。现代诸派如毕加索、马蒂斯、德朗、马尔凯等大家在后印象派的基础上，对主观性、绘画性加重强调。以至于超出老实观众的期待，直呼“看不懂”。

西方人画肖像画，画着画着，发现了绘画的要义不是与眼前的模特相像，而是画出一幅好看的“画”来。至此，绘画才逐渐被当作“纯绘画”来看待，不再是一个社会功能的依附。但这到底是拨乱反正还是矫枉过正，在美术界还是有很多讨论的余地。我们都听说过“艺术为人民服务”，那么，这些画家画得起劲，而令观众看着费解的作品中，谁才是真正的被“服务”的“人民”呢？

三、故事画渐成“故事”。

另一个引人入胜的话题就是使西方绘画之所以称其为西方绘画的“两希文明”的衰落。研究西方绘画，特别是文艺复兴时期的作品，是离不开研究基督教历史和希腊神话的，几乎没有一个伟大的画家不曾画过基督教题材的故事，那些震撼人心的教堂壁画和祭坛画在前艺术时代，奠定了绘画在艺术世界中王牌的地位，甚至今天“艺术”这个词的狭义仍然可以单指绘画。而这些依托于文本和典籍的故事，已经渐渐从绘画主题中消失，就像我们在整个观展过程中体会的那样。

绘画的功用性被一层一层剥离，不再要求讲述故事，不再要求应物象形……一个“纯”得几乎像抽象观念本身的“绘画”呼之欲出，“绘画死亡论”应运而生。到这个展览的末端，你会看到所谓的抽象绘画，包括安迪·沃霍尔的版画，罗伯特－印第安纳的《爱》，干脆就写了一个“LOVE”上去。原来有无限荣耀的绘画会这样的剥洋葱一样地发展下去吗？绘画真的在“进化”之中吗？

不知你看过这个展览之后，作何感想？