戏台:陈佩斯的尊严与底线

《戏台》在昆明剧院演出,谢幕,陈佩斯和杨立新返场两次,观众掌声不歇。他们离开舞台,背影消失在幕布后面,观众还是坐着不动,以为他们还会回来的……至少让大家再见一面。

可是他们真的离场了。一众主创只是鞠躬,微笑,用肢体语言逗乐,一言不发。主创散去,乐声大作,是谢幕的尾声,舞台灯光也跟着暗下来,幕布徐徐下降。我坐在台下,突然有些伤感。

“金啸天”和“凤爷”的唱腔差点让我哭了,舍不得走。

我这样的一个八零代,太少经受戏剧的熏陶,尽管《戏台》里唱的东西有些我不完全听得懂、“知不道”,但正如五庆班的班主“陈佩斯”说的:“还真他妈地道”,何况《戏台》里的“唱”只是虚的装点,就更别说全剧传达出的那些实的硬货了。

《戏台》之好,全好在“虚实得当”,虚实之间一拉扯,观演之间就变得像热恋中的人儿,双方都懂得“欲擒故纵”,搞得一段恋情欲仙欲死。真正值得怀念的爱情充满痛苦,正如真正值得一看的好戏充满“虚实”。

先说形式上的虚与实。

剧中梨园人物金啸天,人未出场,形象已呼之欲出,观众通过德祥戏院的后台开始想象:行家里手、贩夫走卒、流氓无赖、官爷太太……听见名字就如雷贯耳的一个人,不着一字,极尽风流。

实际上的金啸天,是被抬着进场的大烟鬼,灌了大蒜和花椒水。喜剧感立马就上来了。名角不行,阴差阳错就得让“票友”(杨立新饰)霸王硬上弓。

准确说,《戏台》演的是后台,但是又有前台戏——这是展示“名角”和“票友”分水岭的关键处,也是给“专业者”恢复名誉和尊严的关键处,正常的逻辑应该换一个舞台,把两场戏给我放出来。

陈佩斯不干,他把这两场“真正演出的戏”,放在了现实中的后台,这样一来,后台是前台,前台是后台,戏外有好戏,台外有戏台,真正的演出还没演,没演的演出正上演,这样的虚实一纠缠,最终演出的和没演的,都精彩上演了——有些是观众在心里自己演,闹呼得紧。

在这样的意境下,几句呻吟、几声床响诠释掉几个人的风流和轮乱,几声枪响和一阵恸哭又可诠释出一代枭雄的荒唐和可耻……陈佩斯这样的天才,把“春秋笔法”运用到化境了。

再说演出上的虚与实。

在表现手法上,所有的艺术都是相通的,虚实际上就是艺术的“留白”。画画有留白,文章有留白,音乐有留白,戏剧有留白,《戏台》的留白就在于“虚”处有力量。演出上的虚与实,我们着重来观察演员。

《戏台》这场戏,所有演员都是一等一的发挥,每一个角色不管轻重,表现都在专业水准之上,就连洪大帅身边充当“警犬”的那名卫士,都能用一只鼻子,就把整部剧的水准给提上去,这是实,实力的实。用“木桶定律”来衡量,《戏台》这场戏的主创团队,几乎没有“短板”。

具体说到陈佩斯的“虚”与杨立新的“实”,就更是别有韵味。

杨立新演的“票友”是包子铺的伙计,说话做事实打实,不知回旋是何物,直来直去,不知权势猛于虎,把大帅的后脑瓜拍得啪啪响,无知近乎勇。

所以杨立新在舞台上走起路来两脚沉稳抓地,演起戏中戏时一板一眼,把地板踩得咚咚响,把一个底层人物的古板、呆滞、实诚、迂腐,偶尔又耍点小聪明的市侩,都诠释得立体多面。

陈佩斯则不同,他演的是五庆班的班主,在社会上接触各个阶层,各色台面人物,尽管百个不情愿,还得假意迎来送往,面带微笑,时日长久变成“面具人”,笑不是真心,话不是真心。

所以陈佩斯在舞台上走起路来,全是轻飘飘的虚步,随时准备起跑,随时抱头鼠窜。我看他真是收放自如,把一个地位卑微、尊严受损的底层小人物,演绎得活灵活现。

强权面前不甘屈服又不得不屈服,不甘突破底线又不得不突破底线,不甘心、不情愿又不得不顺从……这种矛盾的张力,我觉得只有陈佩斯才能拿捏得如此神妙。

其余的一众人物,莫过如此。无事时脊梁硬挺,原则道理一套一套来,有枪的一来,个个缩头乌龟明哲保身,逃窜得比兔子快。戏台小天下,天下大戏台,陈佩斯演的是你我。为了生存委曲求全。

中国自古多戏子,而少演员。我们都不喜欢戏子,是因为戏子少真情、无尊严;演员不同,演员是个职业,活生生的,有灵有肉有尊严。人天生是有尊严的,尊严受到扭曲,人就变样。《戏台》里的班主陈佩斯,在最后一秒钟挽回了人性的尊严:死了就死了吧,地道的老祖宗的东西不能改!谁他妈永生永世不会死?这就是《戏台》的尊严和底线,亦是陈佩斯的尊严和底线。

祖宗之法能改不能改?这是另话。但“任何有辱人类尊严的东西”都应该拒绝。这是我从《戏台》最后看到的好戏。

哈维尔说,荒诞派戏剧展示了“处在危机状态中的”现代人——失去了对先验的把握、失去了绝对的经验、失去了和永恒的联系、失去了对意义的感知。换句话说,就是失去了根本。

《戏台》是一部荒诞派戏剧,它呼唤人们找回“失去的根本”。

发表评论
留言与评论(共有 0 条评论)
   
验证码:

相关文章

推荐文章

'); })();