《戏台》在昆明剧院演出，谢幕，陈佩斯和杨立新返场两次，观众掌声不歇。他们离开舞台，背影消失在幕布后面，观众还是坐着不动，以为他们还会回来的……至少让大家再见一面。

可是他们真的离场了。一众主创只是鞠躬，微笑，用肢体语言逗乐，一言不发。主创散去，乐声大作，是谢幕的尾声，舞台灯光也跟着暗下来，幕布徐徐下降。我坐在台下，突然有些伤感。

“金啸天”和“凤爷”的唱腔差点让我哭了，舍不得走。

我这样的一个八零代，太少经受戏剧的熏陶，尽管《戏台》里唱的东西有些我不完全听得懂、“知不道”，但正如五庆班的班主“陈佩斯”说的：“还真他妈地道”，何况《戏台》里的“唱”只是虚的装点，就更别说全剧传达出的那些实的硬货了。

《戏台》之好，全好在“虚实得当”，虚实之间一拉扯，观演之间就变得像热恋中的人儿，双方都懂得“欲擒故纵”，搞得一段恋情欲仙欲死。真正值得怀念的爱情充满痛苦，正如真正值得一看的好戏充满“虚实”。

先说形式上的虚与实。

剧中梨园人物金啸天，人未出场，形象已呼之欲出，观众通过德祥戏院的后台开始想象：行家里手、贩夫走卒、流氓无赖、官爷太太……听见名字就如雷贯耳的一个人，不着一字，极尽风流。

实际上的金啸天，是被抬着进场的大烟鬼，灌了大蒜和花椒水。喜剧感立马就上来了。名角不行，阴差阳错就得让“票友”（杨立新饰）霸王硬上弓。

准确说，《戏台》演的是后台，但是又有前台戏——这是展示“名角”和“票友”分水岭的关键处，也是给“专业者”恢复名誉和尊严的关键处，正常的逻辑应该换一个舞台，把两场戏给我放出来。

陈佩斯不干，他把这两场“真正演出的戏”，放在了现实中的后台，这样一来，后台是前台，前台是后台，戏外有好戏，台外有戏台，真正的演出还没演，没演的演出正上演，这样的虚实一纠缠，最终演出的和没演的，都精彩上演了——有些是观众在心里自己演，闹呼得紧。

在这样的意境下，几句呻吟、几声床响诠释掉几个人的风流和轮乱，几声枪响和一阵恸哭又可诠释出一代枭雄的荒唐和可耻……陈佩斯这样的天才，把“春秋笔法”运用到化境了。

再说演出上的虚与实。

在表现手法上，所有的艺术都是相通的，虚实际上就是艺术的“留白”。画画有留白，文章有留白，音乐有留白，戏剧有留白，《戏台》的留白就在于“虚”处有力量。演出上的虚与实，我们着重来观察演员。

《戏台》这场戏，所有演员都是一等一的发挥，每一个角色不管轻重，表现都在专业水准之上，就连洪大帅身边充当“警犬”的那名卫士，都能用一只鼻子，就把整部剧的水准给提上去，这是实，实力的实。用“木桶定律”来衡量，《戏台》这场戏的主创团队，几乎没有“短板”。

具体说到陈佩斯的“虚”与杨立新的“实”，就更是别有韵味。

杨立新演的“票友”是包子铺的伙计，说话做事实打实，不知回旋是何物，直来直去，不知权势猛于虎，把大帅的后脑瓜拍得啪啪响，无知近乎勇。

所以杨立新在舞台上走起路来两脚沉稳抓地，演起戏中戏时一板一眼，把地板踩得咚咚响，把一个底层人物的古板、呆滞、实诚、迂腐，偶尔又耍点小聪明的市侩，都诠释得立体多面。

陈佩斯则不同，他演的是五庆班的班主，在社会上接触各个阶层，各色台面人物，尽管百个不情愿，还得假意迎来送往，面带微笑，时日长久变成“面具人”，笑不是真心，话不是真心。

所以陈佩斯在舞台上走起路来，全是轻飘飘的虚步，随时准备起跑，随时抱头鼠窜。我看他真是收放自如，把一个地位卑微、尊严受损的底层小人物，演绎得活灵活现。

强权面前不甘屈服又不得不屈服，不甘突破底线又不得不突破底线，不甘心、不情愿又不得不顺从……这种矛盾的张力，我觉得只有陈佩斯才能拿捏得如此神妙。

其余的一众人物，莫过如此。无事时脊梁硬挺，原则道理一套一套来，有枪的一来，个个缩头乌龟明哲保身，逃窜得比兔子快。戏台小天下，天下大戏台，陈佩斯演的是你我。为了生存委曲求全。

中国自古多戏子，而少演员。我们都不喜欢戏子，是因为戏子少真情、无尊严；演员不同，演员是个职业，活生生的，有灵有肉有尊严。人天生是有尊严的，尊严受到扭曲，人就变样。《戏台》里的班主陈佩斯，在最后一秒钟挽回了人性的尊严：死了就死了吧，地道的老祖宗的东西不能改！谁他妈永生永世不会死？这就是《戏台》的尊严和底线，亦是陈佩斯的尊严和底线。

祖宗之法能改不能改？这是另话。但“任何有辱人类尊严的东西”都应该拒绝。这是我从《戏台》最后看到的好戏。

哈维尔说，荒诞派戏剧展示了“处在危机状态中的”现代人——失去了对先验的把握、失去了绝对的经验、失去了和永恒的联系、失去了对意义的感知。换句话说，就是失去了根本。

《戏台》是一部荒诞派戏剧，它呼唤人们找回“失去的根本”。